Η Σχολή της Φρανκφούρτης (Χορκχάιμερ, Αντόρνο, Χάμπερμας και Άπελ), θεωρεί ότι κατά τις τελευταίες δεκαετίες ο δυτικός “πολιτισμένος” κόσμος, ο κόσμος της υλικής αφθονίας, χαρακτηρίζεται από την εμφάνιση της μαζικής κουλτούρας. Η μαζική κουλτούρα, που συμβαδίζει με την εξάλειψη του λαϊκού πολιτισμού της υπαίθρου και των παραδοσιακών πόλεων και έβαλε στο περιθώριο τη γνήσια, αυθεντική τέχνη, κατασκευάστηκε για να γεμίσει τον ελεύθερο χρόνο του σύγχρονου ανθρώπου. Ποιο ρόλο παίζει η μαζική κουλτούρα στη σημερινή κοινωνική οργάνωση και με ποιο τρόπο επιδρά στα άτομα-δέκτες; Ποια η διαφορά της από την αυθεντική τέχνη; Σ’ αυτά και σε άλλα ερωτήματα προσπαθεί να απαντήσει η Σχολή της Φρανκφούρτης, η οποία άνοιξε με την εμφάνισή της μια νέα περίοδο στη ριζοσπαστική σκέψη και στην κοινωνική κριτική του καιρού μας.  

Γένεση της μαζικής κουλτούρας:

Μετά τις κρίσεις που χαρακτήρισαν τον καπιταλισμό από τα τέλη του 19ου ως τις αρχές του 20ου αιώνα, ενισχύθηκε η τάση διατήρησης της κατεστημένης τάξης πραγμάτων. Οι πρωταγωνιστές της τωρινής μοιρασιάς της εξουσίας και της ιδιοκτησίας εκμεταλλεύτηκαν τις σύγχρονες εξελίξεις και επινόησαν αυτό που λέγεται μαζική κουλτούρα, για να μπορέσουν να ασκήσουν έλεγχο στη συνείδηση των ανθρώπων. Τα προϊόντα της κουλτούρας αυτής είναι εμπορεύματα που επιβάλλονται με τη διαφήμιση και με τη μορφοποίηση νέων αισθητικών προτύπων, που δεν έχουν σχέση με την αισθητική, αλλά με τα οικονομικά και άλλα συμφέροντα του βιομηχανικού και χρηματιστηριακού κεφαλαίου. Η επιβολή της αισθητικής της μαζικής κουλτούρας συνοδεύεται από τη μουμιοποίηση της κλασικής αυθεντικής τέχνης… από τον παραγκωνισμό της αυθεντικής, σύγχρονης τέχνης και από την ολική σχεδόν εξαφάνιση της λαϊκής κουλτούρας της υπαίθρου και των πόλεων.

Χαρακτηριστικά της μαζικής κουλτούρας:

Ένα από τα σπουδαιότερα γνωρίσματα της μαζικής κουλτούρας είναι η τυποποίηση. Είναι η ατέρμονη επανάληψη των ίδιων θεμάτων, μοτίβων και τεχνικών, η αναπαλαίωση (που καταλήγει σε ευνουχισμό) παλιότερων θεμάτων και έργων, η “διασκευή” κλασικών, αυθεντικών έργων τέχνης, η τεχνητή αναβίωση παλιών τεχνοτροπιών και μοδών, η αναίσχυντη εκμετάλλευση στοιχείων της λαϊκής κουλτούρας που αποχωρίζονται βάναυσα από τα αρχικά τους συμφραζόμενα. Η ψεύτικη αυτή ποικιλομορφία και ποικιλοχρωμία δείχνει ότι η μαζική κουλτούρα δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς μια επίφαση πρωτοτυπίας και νεωτερισμού. Η ψευδοεξατομίκευση επιτυγχάνεται με την υπερβολική χρήση κάθε είδους εφέ, που εξαρτώνται με τη σειρά τους από μια προηγμένη τεχνολογία. […] Η τυποποίηση δεν αφορά πάντως μόνο τα προϊόντα της μαζικής κουλτούρας, αλλά και τις αντιδράσεις, τις απαντήσεις των δεκτών τους. Σ’ αυτή την εκ των προτέρων κατασκευή απαντήσεων αποβλέπουν τα διάφορα σχόλια και οι κριτικές που παρουσιάζονται από τις εφημερίδες, τα περιοδικά, το ραδιόφωνο και την τηλεόραση, και που επιβάλλουν στο κοινό πρότυπα ερμηνείας των προϊόντων της μαζικής κουλτούρας”
(Από την εισαγωγή στο: Αντόρνο, Λόβενταλ, Μαρκούζε, Χορκχάιμερ, Τέχνη και μαζική κουλτούρα, επιλογή κειμένων, μετάφραση και εισαγωγή Ζήσης Σαρίκας, εκδ. Ύψιλον, Αθήνα, 1984, σ. 222-23). …

“Η μαζική κουλτούρα επινοήθηκε για να γεμίσει τον ελεύθερο χρόνο του ανθρώπου, τον χρόνο που του αφήνει η άσκηση μιας ορθολογικοποιημένης και μηχανοποιημένης εργασίας και η συμμετοχή σε μια ανούσια διανθρώπινη συναλλαγή και επαφή. Η οχληρότητα της καθημερινής ζωής, τα προβλήματα επιβίωσης, συμμετοχής στα κοινά και αυτογνωσίας, η αγωνία για το μέλλον, η αίσθηση της αποξένωσης που έχει το σύγχρονο άτομο από κάθε τομέα της ιδιωτικής, κοινωνικής και πολιτικής ζωής, έκαναν τον ελεύθερο χρόνο πραγματικό άσυλο. Αλλά αυτό ακριβώς το καταφύγιο καταλήφθηκε από τη μαζική κουλτούρα, που πέτυχε τον εφησυχασμό, την εξουδετέρωση της οργής και της απελπισίας, την αδρανοποίηση της σκέψης και την αναπαραγωγή των παραδεδομένων αξιών και αναγκών. Η μαζική κουλτούρα προσφέρει διασκέδαση, μ’ άλλα λόγια φυγή από την πραγματικότητα και προετοιμασία για μια ακόμη εργάσιμη μέρα. Συμπερασματικά, δεν είναι τίποτα άλλο παρά μια ασφαλιστική δικλίδα που εκτονώνει τις κρίσεις, είναι η πίσω όψη, ο πιστός συνοδοιπόρος της καπιταλιστικής βιομηχανικής παραγωγής”.
(Τέχνη και μαζική κουλτούρα, επιλογή κειμένων των Αντόρνο, Λόβενταλ, Μαρκούζε, Χορκχάιμερ, μτφρ. Ζ. Σαρίκας, εκδ. Ύψιλον, Αθήνα 1984, σ. 17-19, 22)

“Ο άνθρωπος γεννήθηκε ελεύθερος και παντού βρίσκεται αλυσοδεμένος. […] έτσι που το ανθρώπινο γένος να διαιρείται σε κοπάδια, καθένα με τον αρχηγό του, ο οποίος το περιφρουρεί για να το καταβροχθίσει. Καθώς ένας ποιμένας είναι ανώτερης φύσης από το κοπάδι του, οι ποιμένες ανθρώπων, οι ηγέτες τους δηλαδή, είναι επίσης ανώτερης φύσης από τους λαούς τους. Έτσι σκεφτόταν, κατά τον Φίλωνα, ο αυτοκράτορας Καλιγούλας, συνάγοντας αρκετά ικανοποιητικά από αυτή την αναλογία το συμπέρασμα ότι οι βασιλιάδες ήταν θεοί ή οι λαοί τους θηρία. Ο συλλογισμός του Καλιγούλα επανέρχεται στον Γκρότιους και τον Χομπς. Πριν απ’ όλους ο Αριστοτέλης είχε επίσης αναφέρει ότι οι άνθρωποι δεν είναι καθόλου φύσει ίσοι, αλλά ότι άλλοι γεννιούνται για να γίνουν δούλοι κι άλλοι κύριοι. Ο Αριστοτέλης είχε δίκιο, αλλά εξέλαβε το αποτέλεσμα ως αίτιο. Όποιος έχει γεννηθεί στη σκλαβιά γεννιέται για τη σκλαβιά, αναμφισβήτητα. Οι σκλάβοι χάνουν τα πάντα μες στις αλυσίδες τους, ακόμα και την επιθυμία να τις αποτινάξουν. Αγαπούν την υποδούλωσή τους όσο οι σύντροφοι του Οδυσσέα λάτρευαν την αποκτήνωσή τους. Αν υπάρχουν λοιπόν φύσει δούλοι, είναι γιατί υπήρξαν δούλοι παρά φύσιν”.
(Ζαν Ζακ Ρουσό, Κοινωνικό συμβόλαιο, μτφρ. Β. Γρηγοροπούλου – Α. Σαϊνχάουερ, εκδ. Πόλις, Αθήνα 2004, σ. 48, 50- 51)

“Ο πολιτισμένος άνθρωπος χαρακτηρίζεται σε μεγάλο βαθμό από το ότι αρνείται ο ίδιος στον εαυτό του, δυνάμει ενός κοινωνιογενούς αυτοκαταναγκασμού, να πιάνει αυθόρμητα ό,τι ορέγεται, ό,τι αγαπά ή μισεί. Η όλη διαμόρφωση των χειρονομιών του -όσο κι αν ποικίλλει στις λεπτομέρειές της στα διάφορα έθνη της Δύσης- καθορίζεται αποφασιστικά από αυτή την αναγκαιότητα”.
(Νόρμπγκερτ Ελίας, Η διαδικασία του πολιτισμού, μτφρ. Θ. Λουπασάκης, Αθήνα 96, σ. 307)

Η απόφαση της συνόδου των υπουργών Πολιτισμού των ευρωπαϊκών χωρών: “Αναγνωρίζοντας ότι ο σεβασμός για την πολιτισμική διαφορετικότητα είναι ουσιαστική συνθήκη της ανθρώπινης κοινωνίας, […] Επαναβεβαιώνοντας ότι το να διατηρήσουμε, να προστατέψουμε και να προωθήσουμε την πολιτιστική συνεργασία και τις δημοκρατικές αρχές και δομές στις ευρωπαϊκές κοινωνίες είναι κεντρικός σκοπός του Συμβουλίου της Ευρώπης […] Ανακαλώντας ότι η πολιτισμική διαφορετικότητα ήταν πάντοτε κυρίαρχο ευρωπαϊκό χαρακτηριστικό και βασικός πολιτικός στόχος στη διαδικασία της ευρωπαϊκής ενοποίησης […] Τονίζοντας ότι στο πλαίσιο της επίδρασης της παγκόσμιας αγοράς στους πολιτισμούς και στα πολιτιστικά προϊόντα, τα σύγχρονα δημοκρατικά κράτη βρίσκονται μπροστά σε μια νέα πρόκληση: την ανάπτυξη πολιτικών που να διασφαλίζουν την αναγνώριση και την έκφραση μορφών πολιτισμικής διαφορετικότητας μέσα στη δικαιοδοσία τους…”
(Από τη Διακήρυξη Πολιτισμικής Διαφορετικότητας του Συμβουλίου της Ευρώπης, που έγινε αποδεκτή από τη σύνοδο των υπουργών τον Δεκέμβριο του 2000)

====== = = = = = = ======= = = = = = = ======= = = = = = = =======

Η έννοια της πολιτιστικής βιομηχανίας κατέχει σημαντική θέση στο χώρο του πολιτισμού

[…]Ο όρος πολιτισμός συχνά συγχέεται με τον όρο κουλτούρα. Ο Νίκος Δεμερτζής στο άρθρο του «Κουλτούρα και Νεωτερικότητα» (1988) αναφέρει : «τις περισσότερες φορές η λέξη ‘κουλτούρα’ αποδίδεται στην ελληνική ως ‘παιδεία’. Συχνά δε και ως πολιτισμός, ενώ δε ελλείπουν και άλλες απόπειρες μετάφρασης του όρου όπως πχ παράδοση, καλλιέργεια». Αξίζει να αναφερθεί κανείς στη θεωρία της μαζικής κουλτούρας που εμφανίστηκε για πρώτη φορά τον 19ο αιώνα και αναπτύχθηκε ιδιαίτερα κατά τον 20ο. Ιδιαίτερα στο δεύτερο μισό του 20ου αιώνα, νέα δεδομένα προκαλούν την εμφάνιση νέων θεωριών και την κριτική αναθεώρηση σε ότι ίσχυε μέχρι εκείνη τη στιγμή.

Το τέλος της αποικιοκρατίας, η ανάπτυξη της τεχνολογίας και ιδιαίτερα των μέσων μαζικής επικοινωνίας καθώς και η εμφάνιση νέων μεταναστευτικών ρευμάτων αλλάζουν τον παγκόσμιο χάρτη. Η επικοινωνία είναι ευκολότερη και πιο άμεση, οι ιδέες «κυκλοφορούν», οι άνθρωποι είναι εκτεθειμένοι σε περισσότερα ερεθίσματα, η νοοτροπία και ο τρόπος ζωής κάθε λαού γίνεται περισσότερο γνωστός στον υπόλοιπο κόσμο και δεν υπάρχει πια ο ευρωπαϊκός εθνοκεντρισμός.

Επιγραμματικά θα πούμε πως διαφορετικές απόψεις σχετικά με την έννοια αυτή παρουσιάστηκαν. «Μαζική είναι η κουλτούρα που προορίζεται για τη μάζα και για το πλατύ κοινό. Η μαζική κουλτούρα δεν είναι αυτή που δημιουργείται από τις μάζες αλλά αυτή που κατασκευάζεται με βιομηχανικό τρόπο για να καταναλωθεί απ’αυτές. (Βασιλείου, Σταματάκης, 1992:237) Η μαζική κουλτούρα έρχεται σε αντίθεση με την ποιοτική κουλτούρα (ή αλλιώς υψηλή κουλτούρα) η οποία γίνεται αντιληπτή από και προορίζεται για μία εκλεκτή μειοψηφία.

Η έννοια αυτή δέχτηκε ευρεία κριτική. Πολύ συνοπτικά υπάρχει η συντηρητική κριτική στη μαζική κουλτούρα σύμφωνα με την οποία η κουλτούρα της προβιομηχανικής εποχής ήταν η ιδανική διότι υπήρχε η κοινωνική ιεραρχία και τάξη, ο σεβασμός στην παράδοση, κάτι το οποίο υπονομεύει η μαζική κουλτούρα. Για τους θεωρητικούς της συντηρητικής πλευράς η μαζική κουλτούρα οδηγεί σε κοινωνική παρακμή.

====== = = = = = = ======= = = = = = = ======= = = = = = = =======

Η έννοια της μαζικής κουλτούρας παραπέμπει στην ιδέα ενός ιδιαίτερου πολιτισμού τον οποίο παράγει η «μάζα», ή παράγεται για χάρη της μάζας από συγκεκριμένα κέντρα, τα οποία ακολουθούν το πρότυπο μιας μονόδρομης μετάδοσης, παρά την απαιτούμενη αμφίδρομη επικοινωνία ανάμεσα στον παραγωγό και τον αποδέκτη του πολιτισμού.

Τούτος ο μαζικός πολιτισμός -αποτέλεσμα εν μέρει του εκβιομηχανισμού των δυτικών κοινωνιών- σύμφωνα με τις απόψεις των συντηρητικών επικριτών του είναι υπεύθυνος για τη διάβρωση των κοινών ηθικών αξιών και την υπονόμευση της κοινωνικής ιεραρχίας. Η αριστερή κριτική από την πλευρά της θεωρεί τον μαζικό πολιτισμό αντιλαϊκό, διαχωρίζοντάς τον από την παραδοσιακή λαϊκή κουλτούρα, αντι-τέχνη με καθαρά εμπορευματικό χαρακτήρα και κυρίως χαμηλή ποιότητα και προϊόν ενός πολιτισμικού ιμπεριαλισμού. Και στις δύο περιπτώσεις η έννοια της μαζικής κουλτούρας αποκτά έναν υποδεέστερο και μειωτικό χαρακτήρα.

Πηγή

====== = = = = = = ======= = = = = = = ======= = = = = = = =======

Κριτικές Θεωρήσεις και μαζική κουλτούρα

Η Κριτική Θεωρία έχει στον πυρήνα της πολιτικές και ηθικές παραδοχές, τις οποίες αναφέρει ρητά. Εκκινά από το αξίωμα ότι οι αναπτυγμένες καπιταλιστικές κοινωνίες διέπονται από έντονες κοινωνικές ανισότητες, εκμετάλλευση του ανθρώπου από τον άνθρωπο, γραφειοκρατικοποιημένα συστήματα και απολιθωμένους θεσμούς. Οι πολίτες ζουν συνήθως μέσα σε αλλοτριωμένες και αλλοτριωτικές κοινωνικές, εργασιακές και διαπροσωπικές σχέσεις. Δεν μετέχουν ενεργητικά στην κοινωνική και πολιτική ζωή και είναι βυθισμένοι στον καταναλωτισμό και στις συνήθειες της κοινωνίας της αφθονίας, που κατακλύζουν τα ενδιαφέροντα και τον ελεύθερο χρόνο τους. Από την άλλη πλευρά, δεν συνειδητοποιούν και ακόμα περισσότερο δεν αμφισβητούν την τάξη των πραγμάτων, την οποία θεωρούν αυτονόητη. Αυτό συμβαίνει γιατί ένα ευρύτατο πλέγμα θεσμών τους εμποτίζει με την κυρίαρχη ιδεολογία, ο ρόλος της οποίας είναι να τους πείθει ότι οι ισχύουσες μορφές οργάνωσης της κοινωνίας λειτουργούν προς όφελός τους ενώ στην πραγματικότητα αναπαράγουν τα συμφέροντα ορισμένων μειοψηφιών. Νευραλγικό ρόλο στη διαδικασία της διάδοσης της κυρίαρχης ιδεολογίας έχουν τα μέσα μαζικής ενημέρωσης, η διαφήμιση και τα προϊόντα της μαζικής κουλτούρας.(Πρόκειται για τα πολιτιστικά προϊόντα που κατασκευάζονται με βιομηχανικό τρόπο για τις μάζες (έργα τύπου Χόλυγουντ, δίσκοι και περιοδικά ευρείας κυκλοφορίας, μπεστ σέλλερ κ.ά.) και τις εθίζουν σε στερεότυπες, σχηματοποιημένες και ωραιοποιημένες μορφές αντίληψης της πραγματικότητας.).

Μέσα από αυτούς τους μηχανισμούς οι πολίτες διαμορφώνουν την πεποίθηση ότι ζουν σε μια ορθολογική κοινωνία που επιδιώκει την ελευθερία και την ευτυχία τους,αδυνατώντας να διακρίνουν τις μορφές ανορθολογικότητας, καταπίεσης και αλλοτρίωσης που τους περιστοιχίζουν.

Ο Marcuse παρουσιάζει ενδεικτικά ορισμένα υποθετικά παραδείγματα του «εσωτερικού διαλόγου» κάποιων ανθρώπων, ο οποίος διέπεται από τις κυρίαρχες δοξασίες. Τα παραδείγματα δείχνουν ότι τα άτομα δεν κατορθώνουν να απεγκλωβιστούν από το διαδεδομένο στην κοινωνία σύστημα αντιλήψεων ακόμα και όταν οι καθημερινές εμπειρίες τους μαρτυρούν ότι αυτό δεν αντιστοιχεί στα ζωτικά συμφέροντά τους: παράδειγμα: «Κάνω περίπατο στην εξοχή. Όλα είναι ωραία: η φύση βρίσκεται στο αποκορύφωμα της καλλονής της. Τα πουλιά, ο ήλιος, το χορτάρι, η θέα των βουνών μέσ’ απ’ τα δέντρα, η μοναξιά, κανένα ράδιο δεν ακούγεται, καμία ενοχλητική μυρωδιά. Σε λίγο όμως το μονοπάτι κάνει στροφή και τελειώνει στον αυτοκινητόδρομο. Να με πάλι μέσα στις αφίσες, στα βενζινάδικα, στα μοτέλ και στα πανδοχεία. Βρισκόμουν σ’ ένα Εθνικό Πάρκο και τώρα ξέρω ότι αυτό που είδα δεν ήταν η πραγματικότητα. Ήταν μια «φυσική εφεδρεία», κάτι που το διατηρούν σαν ένα είδος που χάνεται. Χωρίς την επέμβαση της κυβέρνησης, οι διαφημιστικές αφίσες, τα αρτοπωλεία και τα μοτέλ θα είχαν από πολύ πριν κατακλύσει κι αυτόν τον διατηρούμενο τώρα σε φυσική κατάσταση χώρο. Αισθάνομαι ευγνωμοσύνη γι’ αυτό προς την κυβέρνηση· τώρα είναι καλύτερα από άλλοτε…»

Ενδεικτικά ορισμένες σκέψεις των Adorno και Horkheimer σχετικά με την επίδραση της μαζικής κουλτούρας.

«(Η μαζική κουλτούρα) υποτάσσει με τον ίδιο τρόπο όλους τους τομείς της πνευματικής παραγωγής για έναν και μοναδικό σκοπό: την απασχόληση των αισθήσεων των ανθρώπων από τη στιγμή που βγαίνουν από το εργοστάσιο, το βράδυ, ως τη στιγμή που θα χτυπήσουν την κάρτα τους το άλλο πρωί, με πράγματα που φέρουν τη σφραγίδα της διαδικασίας της εργασίας, την οποία κάνουν οι ίδιοι όλη τη μέρα»

(…)«Αυτοί που βλέπουν κινηματογράφο διδάσκονται ότι δεν χρειάζεται να γίνουν διαφορετικοί απ’ αυτό που είναι, ότι τα καταφέρνουν μια χαρά και ότι δεν θα τους ζητηθεί τίποτε που θα ξεπερνά τις δυνάμεις τους»

(…) Κάθε φιλμ είναι μια παρουσίαση του επόμενου και δίνει την υπόσχεση ότι θα ενώνει πάλι το ίδιο ζευγάρι των ηρώων κάτω από το φως του ίδιου εξωτικού ήλιου· εκείνος που δεν μπαίνει στον κινηματογράφο από την αρχή δεν ξέρει αν βλέπει “σκηνές” ή το ίδιο το έργο. Η βιομηχανία της κουλτούρας βασίζεται στη συναρμολόγηση σε σειρά»

(…) «Η ευχαρίστηση σταθεροποιείται μέσα στην ανία γιατί, αν θέλει να παραμείνει ευχάριστη, δεν πρέπει να απαιτεί καμία προσπάθεια· γι’ αυτό κινείται μέσα στα κενά αυλάκια των συνηθισμένων συνειρμών. Ο θεατής δεν χρειάζεται να σκέφτεται μόνος του: το προϊόν προδιαγράφει κάθε αντίδραση».

Η κριτική θεωρία λοιπόν αποσκοπεί να συμβάλει στην απελευθέρωση των ανθρώπων από το πλέγμα των αλλοτριωτικών θεσμών, ιδεολογιών και σχέσεων. Συγκεκριμένα, επιδιώκει να υποβάλει στον έλεγχο του κριτικού λόγου το σύνολο των κοινωνικών, πολιτικών και πολιτισμικών καταστάσεων και αντιλήψεων· διερευνά κριτικά τους μηχανισμούς μέσα από τους οποίους χειραγωγούνται οι συνειδήσεις· επιδιώκει να εφοδιαστούν ο πολίτες με την ικανότητα να χρησιμοποιούν τη σκέψη τους αυτοδύναμα ώστε να μπορούν να αμφισβητούν τις ποδηγετούσες ιδεολογίες· και επεξεργάζεται εναλλακτικές μορφές δράσης, που θα μπορούσαν να μετασχηματίσουν τις νόρμες της κοινωνικής ζωής προς το καλύτερο.

Ανάμεσα στις προτάσεις της Σχολής της Φρανκφούρτης ξεχωριστή θέση κατέχει η «θεωρία της επικοινωνιακής πράξης» που διατύπωσε ο Habermas. Η θεωρία αυτή βασίζεται στην ιδέα ότι η κοινωνία θα λειτουργούσε περισσότερο δημιουργικά αν ενδυναμωνόταν το ευρύ πεδίο του «κόσμου της ζωής», δηλαδή των άτυπων θεσμών μέσα στους οποίους οι άνθρωποι συναντώνται και μοιράζονται καθημερινά τη ζωή τους (οικογένεια, κοινωνικές και εθελοντικές οργανώσεις, θεσμοί κουλτούρας, θεσμοί δια βίου μάθησης). Απαραίτητο στοιχείο για τη δημιουργική λειτουργία του «κόσμου της ζωής» είναι να ενσωματώνει διαδικασίες στοχαστικού διαλόγου(discourse), δηλαδή μιας μορφής διαλόγου που αποσκοπεί στη διαμόρφωση συναίνεσης, η οποία θεμελιώνεται στην αμοιβαία κατανόηση και στην ορθολογική επεξεργασία των νοημάτων της ανθρώπινης επικοινωνίας.

Ο κριτικός στοχασμός περιλαμβάνει τη «διερεύνηση των συνεπειών που τείνει να επιφέρει» κάθε υιοθετούμενη γνώση ή πεποίθηση. Αναρωτιόμαστε δηλαδή για τα αποτελέσματα που μπορεί να έχουν οι ιδέες μας και επεξεργαζόμαστε ενδεχομένως σχέδια δράσης προκειμένου να επιφέρουμε αλλαγές στο προσωπικό ή στο κοινωνικό επίπεδο.

Συμπερασματικά, ο κριτικός στοχασμός σύμφωνα με τον Dewey δεν περιορίζεται σε μια συστηματική ανάλυση γνώσεων και πεποιθήσεων ούτε συρρικνώνει το στόχο του στη βελτίωση των επιμέρους εκφάνσεων της συμπεριφοράς. Περιέχει επιπλέον την αντίληψη ότι οι άνθρωποι μέσω της ενεργητικής και αυτοδύναμης σκέψης τους είναι δυνατόν να θέτουν σε αμφισβήτηση ολόκληρο το αντιληπτικό τους σύστημα και να γίνονται αναδημιουργοί της προσωπικής τους πορείας και της κοινωνικής πραγματικότητας.

Ο κριτικός στοχασμός μας προτρέπει προς τη συνειδητή απόφαση για αμφισβήτηση των παραδοχών εκείνων που θεωρούνται δεδομένες, την αξιολόγηση του ιδεολογικού υπόβαθρου στο οποίο βασίζονται, καθώς και τη σύνδεση του κριτικού στοχασμού με την προοπτική της δράσης για την προσωπική ή κοινωνική αλλαγή.

====== = = = = = = ======= = = = = = = ======= = = = = = = =======

Η τέχνη και η μαζική κουλτούρα στη σκέψη του Χέρμπερτ Μαρκούζε

των Θοδωρή Τζίμα, Κωστή Τασολάμπρου

Από τα σημαντικότερα θέματα που ασχολήθηκε η Σχολή της Φρανκφούρτης είναι η τέχνη και η κουλτούρα και ο τρόπος που χρησιμοποιήθηκαν στα πλαίσια της κοινωνίας[1]. Η τέχνη εκλαμβάνεται ως μέρος του σύγχρονου πολιτισμού και μάλιστα στον 20ο αιώνα είχε ευρεία ανταπόκριση σε κάθε κοινωνικό συντελεστή.

Η ιδιαιτερότητα της Σχολής της Φρανκφούρτης πάνω στο ζήτημα τέχνης και κουλτούρας είναι ο ποιοτικός διαχωρισμός που έκανε. Διαχώρισε, δηλαδή, τη κουλτούρα σε «υψηλή» και «χαμηλή», σε «θετική» και «αρνητική». Όταν πρωτοδιατυπώθηκε αυτή η άποψη προκάλεσε με τη ριζοσπαστικότητά της. Ωστόσο, σήμερα γίνεται αντιληπτό αυτό που κατέγραψε η Σχολή. Ο Αντόρνο έκανε λόγο για «βιομηχανία της κουλτούρας» εννοώντας μια μαζική κουλτούρα που χειραγωγείται μέσω μηχανισμών που ελέγχει η πολιτιστική βιομηχανία[2]. Επομένως, η τέχνη (όπως εκλαμβάνεται ως μέρος του γενικότερου όρου «κουλτούρα») πρέπει να υφίσταται μια κριτική θεώρηση. Κυρίως ο Αντόρνο επιδόθηκε σε μια ελιτίστικη άρνηση της μαζικής κουλτούρας. Αξίζει, όμως, να σημειωθεί ότι η Σχολή της Φρανκφούρτης δεν έθεσε σαφείς όρους και κριτήρια διαχωρισμού ποιοτικής και μη τέχνης. Αυτό που κατέγραψε ήταν η χειραγώγηση και η αλλοτρίωση του ατόμου είτε μέσω της υψηλής είτε μέσω της ευτελούς τέχνης[3]. Οι μηχανισμοί χειραγώγησης παρουσιάζουν μια αυταρχικότητα που καταλήγει σε ολοκληρωτισμό. Με τον έναν ή με τον άλλον τρόπο καθυποτάσσουν τον άνθρωπο κατά το δοκούν. Πάνω σε αυτό ενδιαφέρον παρουσιάζει η φράση του Τσόμσκι ότι «ο ρόλος των διανοουμένων συνίσταται στο να κάνουν ότι πρέπει ώστε οι άνθρωποι να παραμένουν παθητικοί, υπάκουοι, αστοιχείωτοι και προγραμματισμένοι»[4]. Αντίστοιχα, η Σχολή της Φρανκφούρτης υπό το πρίσμα της κριτικής θεωρίας τοποθετείται απέναντι στην επιτηδευμένη επίδειξη τεχνικής αρτιότητας[5] (ενδεχομένως, ο Μπένζαμιν να διαφωνεί εδώ). Ωστόσο, η Σχολή της Φρανκφούρτης κατηγορήθηκε αρκετά για ελιτισμό στα όρια της «αριστοκρατικής αλαζονείας», χωρίς αυτό να υποβαθμίζει το μεγάλο έργο του και την σημαντική καταγραφή του.

Παρόλα αυτά, ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τη Σχολή της Φρανκφούρτης παρουσιάζει η ιδεαλιστικής καταγωγής έννοια περί του τέλους της τέχνης[6]. Η έννοια αυτή αναφέρεται στη τέχνη ως εμπορικό προϊόν, ως μέσο χειραγώγησης και συνεπώς, στην αλλοτριωμένη τέχνη. Ακόμα, σχετίζεται με τις εσωτερικές αντινομίες της τέχνης, όπως την αλήθεια και την αναλήθεια που αυτή μπορεί να δηλώνει. Ο Αντόρνο στο έργο του«Αισθητική Θεωρία» υπερασπίζεται την αναγκαιότητα για συνέχιση της τέχνης, αν και αντιλαμβάνεται την απειλή του τέλους μέσα από την ευτέλεια στην οποία έχει περιέλθει. Πάνω στο ενδεχόμενο τέλος της τέχνης τοποθετείται και ο Μαρκούζε αναφέροντας ότι «το τέλος της τέχνης μπορεί να γίνει θεωρητικά νοητό μόνο αν οι άνθρωποι δεν είναι πια ικανοί να διακρίνουν την αλήθεια από το ψέμα, το καλό από το κακό, το ωραίο από το άσχημο, το τωρινό από το μελλοντικό»[7]. Επιπλέον, αναγνωρίζει τη πιθανότητα τέλους της τέχνης ως «μια πραγματικά ιστορική δυνατότητα».[…]

[…] Η έννοια «μαζική κουλτούρα» αποτελεί τον αντίποδα της έννοιας της κουλτούρας μια αντίθεση την οποία ο Μαρκούζε προσπαθεί να την αποσαφηνίσει εννοιολογικά και σημασιολογικά. Διακρίνει την «κουλτούρα» από τον «υλικό πολιτισμό» όπου τα χαρακτηριστικά αυτών των δυο εννοιών δημιουργούν αντιθετικά ζεύγη καταδεικνύοντας τις ποιοτικές διαφορές τους :

Η διάκριση αυτή «είναι μια ιστορική επιβεβλημένη από την αστική κοινωνία διάκριση.

ΜΑΖΙΚΗ ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ

Στο εσωτερικό της σύγχρονης βιομηχανικής κοινωνίας, η υποδούλωση του ανθρώπου είναι πολύπλευρη. Μέσα από τον χαρακτήρα και τη δομή που έχουν πάρει οι σύγχρονες κοινωνίες το άτομο καθίσταταιαλλοτριωμένο . Σημαντικό ρόλο στον καθορισμό των κοινωνικών δομών έχει αφενός η παραγωγική διαδικασία και αφετέρου η τεχνολογική οργάνωση της κοινωνίας.

Η ιδιώτευση και ο ατομικισμός που κυριαρχούν στο εσωτερικό της σύγχρονης κοινωνίας έχουν σαν αποτέλεσμα την «υποδούλωση» του ατόμου σε γραφειοκρατικούς μηχανισμούς και την αυθαίρετη πορεία της τεχνολογίας και της επιστήμης, που σταδιακά καθήλωσε τον άνθρωπο στις επιταγές της.

Το δομικό στοιχείο μιας κοινωνίας, ο άνθρωπος, μετατράπηκε σε «πολίτη» ταγμένο να υπηρετεί τις προσταγές της κυρίαρχης τάξης, αποξενωμένος από τον εαυτό του και εν συνεχεία από το κοινωνικό γίγνεσθαι, εσωτερικεύοντας τους δοσμένους κανόνες και τις δοσμένες ανάγκες που παράγει η σύγχρονη βιομηχανική κοινωνία και χάνοντας τη φαντασία της δημιουργικότητας και τη δημιουργικότητα της φαντασίας.

Ο αλλοτριωμένος χαρακτήρας της εργασίας στο εσωτερικό της βιομηχανοποιημένης κοινωνίας παρουσιάζεται ως ορθολογιστικό χαρακτηριστικό της παραγωγής. Ο συνεχής καταμερισμός της εργασίας και των καθηκόντων παραγωγής βαδίζει παράλληλα με την τάση για πλήρη υποδούλωση του εργαζομένου στο σχέδιο παραγωγής που επιβάλλει η διεύθυνση παραγωγής ενσωματώνοντας τον άνθρωπο στη λογική ενός τέλειου μηχανικού συστήματος.

Ο καταναλωτισμός, μηχανισμός συντήρησης του καπιταλιστικού συστήματος , ως θεσμός εσωτερικεύθηκε με τον άνθρωπο να πουλά την εργατική του δύναμη για να έχει τη δυνατότητα να κερδίσει και να αγοράσει περισσότερα αγαθά για την ικανοποίηση των δοσμένων από την κοινωνία αναγκών του. Η ανορθολογικότητα του συστήματος, πυρήνας του κεφαλαιοκρατικού τρόπου συμβίωσης, αποδεχόμενη από την κοινωνία ως η μόνη ορθολογική, κατόρθωσε τη διάλυση του κοινωνικού ιστού (π.χ. την εξάλειψη αλληλεγγύης και την απέχθεια για το διαφορετικό) και την επιβολή της λογικής της αγοράς εγκαθιδρύοντας το ατομικιστικό δόγμα και τον κομφορμισμό.

Η διατήρηση της εξουσίας προϋποθέτει τη μετάλλαξη της κοινωνίας σε μονοδιάστατη. Μονοδιάστατη κοινωνία αποτελούμενη από μονοδιάστατους ανθρώπους με μονοδιάστατη σκέψη, στο εσωτερικό της οποίας «η ορθολογικότητα να είναι ακόμα βυθισμένη στο ανορθολογικό. Είναι η εποχή στην οποία οι λέξεις και οι έννοιες έχουν διαφοροποιηθεί ως προς το περιεχόμενο και τη σημασία τους. Είναι η εποχή όπου η καταπίεση σημαίνει ελευθερία, η κατανάλωση δύναμη, ο έλεγχος ασφάλεια, ο φόβος σύνεση, η απάτη πολιτική, η υστερία χαρά. Κι είναι τόσο κοινά αποδεκτές έννοιες που έχουν ως αποτέλεσμα την εξάλειψη κάθε κοινωνικής αντιπολίτευσης και την απόρριψη κάθε μορφής αντίστασης. «Ο άνθρωπος σήμερα είναι ίσως περισσότερο ανίκανος από ποτέ να επιδράσει πάνω στον ίδιο του τον μηχανισμό. Όπως παρατήρησε ο Μπένζαμιν, είναι η εποχή που η αποχαύνωση της ανθρωπότητας βρίσκεται σε τέτοιο βαθμό που θα βιώσει την ίδια της την καταστροφή ως μια ύψιστη αισθητική απόλαυση.

Για τη διατήρησή της η εξουσία δημιούργησε μηχανισμούς χειραγώγησης. Ένα από τα σημαντικότερα κείμενα της σχολής ανήκει στους Αντόρνο-Χορκχάιμερ το οποίο εκδόθηκε το 1944 με τίτλο «Η διαλεκτική του διαφωτισμού» ένα κείμενο του οποίου η επιρροή είναι έκδηλη στα επόμενα κείμενα των μελών τους. Στο κείμενο αυτό ο Aντόρνο κάνει λόγο για «βιομηχανία της κουλτούρας» εννοώντας μια μαζική κουλτούρα που χειραγωγείται μέσω μηχανισμών που ελέγχει η πολιτιστική βιομηχανία. Επομένως η τέχνη (η οποία αποτελεί μέρος της κουλτούρας) πρέπει να υφίσταται μια κριτική θεώρηση. Μια από τις θέσεις των μελών και του Marcuse ήταν η χειραγώγηση και η αλλοτρίωση του ατόμου είτε μέσω της υψηλής είτε μέσω της ευτελούς τέχνης.

Οι μηχανισμοί χειραγώγησης παρουσιάζουν μια αυταρχικότητα που καταλήγει σε ολοκληρωτισμό. Με τον έναν ή με τον άλλο τρόπο καθυποτάσσουν τον άνθρωπο κατά το δοκούν. Η μαζική κουλτούρα δεν είναι δημιουργία της μάζας, αλλά ένας μηχανισμός χειραγώγησης, προϊόν βιομηχανικό, προορισμένο για τις μάζες. Προϊόν της βιομηχανίας της κουλτούρας.

Στα πλαίσια της μονοδιάστατης σκέψης και ζωής το «κενό» στην καθημερινότητα του ατόμου (ο προσωπικός του χρόνος) καλύπτεται από τις εκφάνσεις τις μαζικής κουλτούρας, μέσα στην αποπνικτική κοινωνία της αφθονίας : τηλεόραση, ραδιόφωνο, κινηματογράφος κ.α. . Μια μαζική κουλτούρα που μεταφέρει ιδέες και πεποιθήσεις με τη μορφή ενός προϊόντος, ενός εμπορεύματος που αισθητικοποιεί την ανορθολογικότητα του τεχνολογικού ορθολογισμού. Η μαζική κουλτούρα ταυτίζεται με την ανορθολογικότητα του ατόμου και ενισχύει την άλογη τυποποιημένη χωρίς φαντασία σκέψη του. Προσφέρει «φυγή από την πραγματικότητα και προετοιμασία για μια ακόμη εργάσιμη μέρα… όντας ο πιστός συνοδοιπόρος της καπιταλιστικής βιομηχανίας παραγωγής.
——————————-

[1] Αυτός που ασχολήθηκε περισσότερο με το συγκεκριμένο θέμα ήταν ο Αντόρνο με έργα όπως η«Αισθητική Θεωρία», «Σύνοψη της πολιτιστικής βιομηχανίας», «MinimaMoralia» κ.α.

[2] Βλ. «Τέχνη και Μαζική Κουλτούρα», εκδ. Ύψιλον.

[3] Οι Αντόρνο και Χορκχάιμερ διατυπώνουν: «Εμφαντικές διαφοροποιήσεις, όπως μεταξύ ταινιών Α και Β κατηγορίας […], χρησιμεύουν στη ταξινόμηση, στην οργάνωση και την καταγραφή των καταναλωτών. Για όλους έχει προβλεφθεί κάτι, ώστε να μη μπορεί να ξεφύγει κανείς».

[4] Ν.Τσόμσκι, Δύο Ώρες Διαύγειας, σελ. 23.

[5] Χαρακτηριστικά, οι Αντόρνο και Χορκχάιμερ σημειώνουν: «Τα ταλέντα ανήκουν στο κύκλωμα πολύ πριν αυτό τα παρουσιάσει: αλλιώς δεν θα εντάσσονταν με τόσο ζήλο».

[6] Το τέλος της τέχνης δεν είναι όρος που εισήχθη από τη Σχολή της Φρανκφούρτης. Έχει ήδη αναφερθεί από τον Χέγκελ, τον Σίλερ κ.α.

[7] Χ. Μαρκούζε, Αντεπανάσταση και Εξέγερση, σελ. 112.

====== = = = = = = ======= = = = = = = ======= = = = = = = =======

Από την Πολιτιστική Βιομηχανία, στις Δημιουργικές Βιομηχανίες.

[..] Η «αξία» στην τέχνη

Την σημαντικότητα, αλλά και τον πολιτισμικό προσδιορισμό, του ερωτήματος «της τέχνης» και το αν αυτή είναι εγγενής (intrinsic), δηλαδή αν έχει να κάνει με την εννοιολογική σύλληψη του έργου τέχνης ως αισθητικού αντικειμένου, ή εργαλειακή (instrumental), δηλαδή την κατανόησή του ως εργαλείου ατομικής και εθνικής αναβάπτισης ή οικονομικής και πολιτικής ενίσχυσης εξετάζουν οι Belfiore και Bennett (2008). Οι συγγραφείς υπογραμμίζουν το γεγονός ότι η συζήτηση περί της «αξίας» της τέχνης στις δυτικές δημοκρατίες είναι ευρωκεντρικά προσδιορισμένη και ότι αυτό συμβαδίζει με την επίσης ευρωκεντρική κατασκευή την έννοιας του πολιτισμού. Σημειώνουν ότι και οι δύο αυτοί πυλώνες της συζήτησης έλκουν την διανοητική καταγωγή τους από τους φιλοσόφους της αρχαίας Ελλάδας (Ibid: 25-6). Χρησιμοποιώντας το έργο του Said, μιλούν για εξιδανικευμένες αλλά και διαστρεβλωμένες ερμηνείες των Αρχαίων Ελλήνων από τους νεότερους Ευρωπαίους, οι οποίες δημιούργησαν την στερεοτυπική εικόνα της πολιτισμένης και άρα ανώτερης Δύσης, ενσωματώνοντας  παράλληλα στην έννοια του πολιτισμού (culture) οικουμενικές και αυταπόδεικτες, άρα παγκοσμίως έγκυρες και εφαρμόσιμες, ιδιότητες, όπως αυτές περιγράφηκαν παραπάνω από την φιλοσοφία του πολιτικού ουμανισμού (Ibid: 26, 27, 28, 30).

Συνεχίζοντας σημειώνουν, ότι στο σύγχρονο δημόσιο λόγο, κυρίως των διαμορφωτών πολιτικής και μερίδας ακαδημαϊκών, η «αξία» της τέχνης, όπως προκύπτει από τις λειτουργίες και τα αποτελέσματά της, υποθετικές ή όχι, περιγράφεται κυρίαρχα στα πλαίσια μιας ατζέντας υπεράσπισης των «θετικών επιδράσεών» της στα άτομα. (Ibid: 9, 10). Πρόκειται για ατζέντα υπεράσπισης, με πολιτική υφή, αυτής της προσέγγισης, η οποία μάλιστα στην αγωνία της να δημιουργήσει στέρεα θεωρητικά και εμπειρικά θεμέλια, φτάνει σε σημεία αυτο-επιβεβαίωσης (Ibidem).

Κάνοντας αυτήν την διαπίστωση, προχωρούν στην ιστορική επισκόπηση των λειτουργιών και των αποτελεσμάτων της τέχνης στον άνθρωπο, ξεκινούν από τον Πλάτωνα ο οποίος την θεώρησε μέσο ψυχικής διαφθοράς και διαστρέβλωσης της αλήθειας (Ibid: 40 – 78). Περνούν στον Αριστοτέλη, ο οποίος επιχειρηματολόγησε υπέρ των ευεργετικών αποτελεσμάτων της στα άτομα μέσω της καθαρτικής αλλά και διδακτικής της δύναμης στο επίπεδο της ηθικής, της γνώσης και των συναισθημάτων (Ibid: 79 – 91). Προχωρούν στην ιστορική επισκόπηση των ιδεών περί τέχνης μέσα από την ευρωπαϊκή φιλοσοφία, αναφέροντας λειτουργίες που της αποδόθηκαν όπως, την αισθητική απόλαυση και την θεραπευτική της δύναμη. Συνεχίζουν με τις αναφορές για την εξελικτική σημασία της στο ανθρώπινο είδος, την χρήση της ως εργαλείο γνώσης, συγκρότησης ατομικής, κοινωνικής και εθνικής ταυτότητας, ως όργανο άσκησης εξουσίας, πολιτικών διωγμών, καταπίεσης και έκφρασης πολιτικών ιδεολογιών (Ibid: 40 – 175).

Τέλος, αντλώντας από το έργο του Καντ και των ρομαντικών φιλοσόφων του 19ουαιώνα κάνουν εκτενή αναφορά στην εκ διαμέτρου αντίθετη θεωρία περί αυτονομίας της τέχνης. Δηλαδή, της κατανόησης του έργου τέχνης ως αυτοτελoύς αντικειμένου, έξω από τα πολιτισμικά και κοινωνικά του πλαίσια και αντιτιθέμενου ή και πλήρως ασύμβατου με οποιαδήποτε ηθική ή άλλη λειτουργία: η τέχνη για την τέχνη (Ibid: 176 – 190).

1. H Σχολή της Φρανκφούρτης

Ο όρος πολιτιστική βιομηχανία (ΠΒ) εμφανίζεται για πρώτη φορά στα κείμενα των κοινωνικών επιστημόνων της Σχολής της Φρανκφούρτης (Hartley 2005a: 10). Ο Σαρίκας αναφέρει ότι πρόκειται για βασική έννοια της κριτικής θεωρίας τους, η οποία είχε ως στόχο την περιγραφή και ανάλυση της κατάστασης του ανθρώπου στα πλαίσια της καπιταλιστικής οικονομίας. Υποστηρίζεται ότι τα άτομα είναι μοιρασμένα ανάμεσα στην «αλλοτριωτική και αλλοτριωμένη εργασία τους» και την «λατρεία» και κατανάλωση «περιττών και εφήμερων προϊόντων» κατά τον «ελεύθερο χρόνο» τους. Αυτή η συνθήκη, συνεχίζει ο Σαρίκας, σύμφωνα με την κριτική θεωρία, επιβάλλεται από την «κατεστημένη τάξη», η οποία δεν μπορεί να αμφισβητηθεί από τα άτομα (1984: 10). Σε αυτά τα πλαίσια, η μελέτη της μαζικής κουλτούρας (ΜΚ) και των τρόπων παραγωγής και λειτουργίας της, αναδεικνύεται σε σημαντικό πεδίο ανάλυσης, διότι αποτελεί όχημα κατεξοχήν ιδεολογικό επηρεάζοντας τα άτομα στην «ιδιωτική σφαίρα της ύπαρξής τους» (Ibid: 11), ενώ διέπει και χαρακτηρίζει με τρόπο όμοιο, όλες τις πτυχές της ανθρώπινης ύπαρξης (Χορκχάιμερ, Αντόρνο [1953] 1984: 69).

Η ΜΚ περιγράφεται ως το αντίθετο της τέχνης (Λόβενταλ [1950] 1984: 144). Τα προϊόντα της χαρακτηρίζονται από «την τυποποίηση, τη στερεοτυπία, το συντηρητισμό, την ψευδολογία»…πρόκειται για… «χειραγωγημένα καταναλωτικά αγαθά» και σημαντικό ρόλο στην απρόσκοπτη αποδοχή τους από τα άτομα, παίζουν τα μέσα μαζικής ενημέρωσης (ΜΜΕ) και η διαφήμιση (Ibid: 153-4).

Σύμφωνα με τους Χορκχάιμερ και Αντόρνο, πέρα από την αναπαραγωγή επί μέρους επουσιωδών διαφορών, η ΜΚ προωθεί και επιβάλλει το ίδιο βασικό μοτίβο παραγωγής πολιτιστικών προϊόντων. Σκοπός της είναι να καλύψει τις ανάγκες μεγάλου αριθμού ατόμων και για να το επιτύχει, απαιτείται η ανάπτυξη περιορισμένου αριθμού κέντρων παραγωγής και αντιθέτως, διευρυμένου δικτύου κατανάλωσης βάσει προσδιορισμένου σχεδίου ([1953] 1984: 70). Οι συγγραφείς ισχυρίζονται ότι η ομοιομορφία των παραγόμενων προϊόντων, τα οποία είναι κατασκευασμένα με μαζικό – βιομηχανικό τρόπο, στοχεύει ακριβώς στην επιτυχή κάλυψη των προαναφερθέντων αναγκών. Η τεχνολογία, λειτουργώντας στα πλαίσια της καπιταλιστικής οικονομίας, συνιστά ακρογωνιαίο λίθο του εγχειρήματος, διότι διασφαλίζει την λειτουργία και την ενότητά του (Ibid: 70-1).

Η συμπεριφορά των καταναλωτών αποτελεί οργανικό μέρος του συστήματος της λειτουργίας της ΜΚ, η οποία έχει απολέσει οποιαδήποτε δυνατότητα «αυθορμητισμού» και είναι υποταγμένη στους σκοπούς αυτών που ελέγχουν τις πολιτιστικές βιομηχανίες. Τους δίνεται η επίφαση της επιλογής ανάμεσα σε τύποις διαφορετικά προϊόντα, τα οποία όμως ουσιαστικά υπακούουν στον νόμο της ποσοτικοποίησης βάσει γενικών στατιστικών. Έτσι, γίνεται δυνατή η πρόβλεψη των αναγκών και των επιθυμιών του μεγαλύτερου δυνατού κομματιού του κοινού  «ώστε να μην ξεφύγει κανένας» (Ibid: 72-3).

Οι Χορκχάιμερ και Αντόρνο τονίζουν ότι στην ΜΚ, η «αξία», ως κριτήριο των πολιτιστικών προϊόντων, συνδέεται με το χρηματικό τους ανάλογο και μόνο, χωρίς αυτό να αντιστοιχεί στις «πραγματικές αξίες» όπως το νόημα (Ibid: 73). Αυτό το γεγονός, υποστηρίζουν, σε συνδυασμό με την εγγενή τους ομοιομορφία, αμβλύνει τις επιμέρους αισθητικές διαφορές, τεχνών και προϊόντων, όπου τον ενοποιητικό ρόλο έχει αναλάβει η τεχνολογία τυποποιώντας και διευκολύνοντας τις διαδικασίες παραγωγής. Συνέπεια αυτού είναι η κυριαρχία του παραμετροποιημένου μερικού, δηλαδή της προϋπολογισμένης λεπτομέρειας έναντι της ουσίας, η οποία επανέρχεται διαρκώς, κατά βάση απαράλλακτη, με την μορφή αυστηρά προκαθορισμένων «τύπων» (Ibidem).

Οι ίδιοι υπογραμμίζουν, ότι αυτή η καθολική σχηματοποίηση των προϊόντων που προσφέρει η ΜΚ, αφαιρεί την κριτική ικανότητα και την ενεργή συμμετοχή των ατόμων, δηλαδή την εξατομικευμένη εμπειρία των παραγόμενων έργων. Αποτέλεσμα αυτού είναι όχι μόνο η δίχως αντίσταση κατανάλωση των προϊόντων της, αλλά η ενσωμάτωσή των προκατασκευασμένων προτύπων της για τα άτομα, από τα ίδια, μέσω ενός οργανωμένου και ολοκληρωμένου συστήματος κωδίκων το οποίο εντέλει τα υποτάσσει στην θέλησή του (Ibid: 74 – 78). Οι δύο συγγραφείς αναφέρουν ότι και η περίπτωση «της διαφωνίας», δηλαδή της αντίδρασης κάποιου απέναντι στο σύστημα παραγωγής της ΜΚ, δεν εκφράζει σύγκρουση μαζί της, αλλά ουσιαστικά προτείνει νέους δρόμους διεύρυνσής της, ενεργώντας μέσα στο ήδη, από αυτήν, διαμορφωμένο πλαίσιο (Ibid: 82).

Ισχυρίζονται, επιπλέον, ότι η ΜΚ μέσω της προώθησης της κατανάλωσης και με πρόσχημα την εκδημοκρατικοποίηση της τέχνης, διέρρηξε τα σύνορα της «ελαφριάς» και της «σοβαρής» τέχνης. Συγκεράζοντάς τες και ενσωματώνοντας χονδροειδώς, ποιότητες της δεύτερης στην πρώτη, ανέδειξε την διασκέδαση σε βασικό τρόπο διάθεσης του ελεύθερου χρόνου. Η διασκέδαση ως ύψιστος στόχος διανοητικοποιήθηκε μέσω της σύνδεσής της με την κουλτούρα, έγινε αγαθό – ιδανικό για τις μάζες διευκολύνοντας την διαχείριση των σκέψεων και των συναισθημάτων τους, άρα και την πρόβλεψή τους (Ibid: 95 – 97). Την ίδια στιγμή απέδωσε στους γνώστες – ειδικούς της τέχνης την κατηγορία του ελιτισμού, δηλαδή της ταξικής αυτοδιάκρισής τους από την ευρύτερη κοινωνία, απονομιμοποιώντας τη φωνή της κριτικής τους αντίδρασης απέναντι στην ΜΚ (Ibid: 85 – 87).

Οι Χορκχάιμερ και Αντόρνο περιγράφουν τον καταναλωτή ως μη έχων την ικανότητα της σκέψης. Αυτό το αποδίδουν στην ανασυγκρότηση των νοητικών τους λειτουργιών από την εκμηχανισμένη και τυποποιημένη εργασία τους η οποία καθορίζει ως νοοτροπία πια την χρήση του ελεύθερου χρόνου με βάση το ίδιο αυτοματοποιημένο πρότυπο (Ibid: 88). Η ΜΚ, ισχυρίζονται, εγκλωβίζει τον καταναλωτή σε διαρκή προσπάθεια άντλησης ευχαρίστησης, η οποία προέρχεται από την κάλυψη αναγκών που τις δημιουργεί στα άτομα και τις κανοναρχεί, η ίδια (Ibid: 90, 91, 93). Πρόκειται, δηλαδή, για σύστημα κλειστό και αυτοτροφοδοτούμενο.

Για την ΜΚ οι άνθρωποι είναι κυρίαρχα καταναλωτές, κατέχοντας την δύναμη να τους κατευθύνει κατά το δοκούν, δημιουργώντας τους την ψευδαίσθηση της ελευθερίας της επιλογής. Καθιστά τον εαυτό της προνομιακό όχημα της ιδεολογικής προπαγάνδας των κυρίαρχων τάξεων, εξασφαλίζοντας εκ των προτέρων την άνευ όρων συναίνεσή των υπολοίπων. Η ταύτισή τους άλλωστε με το γενικό και η συντριβή της ατομικότητάς τους αποτελεί βασική επιδίωξη της ΜΚ (Ibid: 99 – 100, 107).

Οι συγγραφείς αναφερόμενοι στην εμπορευματοποίηση του πολιτιστικού προϊόντος, τονίζουν ότι στην ΜΚ, η τέχνη, η οποία αποτελούσε και παλαιότερα εμπόρευμα, δηλώνει ευθαρσώς και υπερτονίζει αυτό το χαρακτηριστικό της. Η μαζικότητα της παραγωγής της, εξασφαλίζει την χαμηλή τιμή της και την θέση της δίπλα στα υπόλοιπα καταναλωτικά αγαθά, εγκαταλείποντας μεν, την πρότερη αυτονομία της ενισχύοντας την αίσθηση της καινοτομίας, δε (Ibid: 110). Ανιχνευσαν την αστική γενεαλογία της ΜΚ, όπου τα έργα τέχνης αντικαθιστούν την «σκοπιμότητά» τους με τους σκοπούς της αγοράς συνδέοντάς τα με την έννοια της χρησιμότητας, δηλαδή του ρόλου κάλυψης των ατομικών αναγκών. Το έργο τέχνης γίνεται «χρήσιμο», δηλαδή χρηστικό. Αποκτά ανταλλακτική αξία, η οποία ορίζεται με όρους αγοράς. Το έργο τέχνης χάνει την ιδιότητα του της προσφοράς καλλιτεχνικής απόλαυσης και ικανοποιεί ανάγκες. Η κοινωνική αξία αντικαθιστά την καλλιτεχνική και ο εμπορευματικός χαρακτήρας «πραγματώνεται πλήρως» (Ibid:111-2).

Για τους Χορκχάιμερ και Αντόρνο, τα «υποβαθμισμένα», χαμηλής – προσιτής τιμής προϊόντα της ΜΚ, χάνοντας τον «γνήσιο εμπορευματικό τους χαρακτήρα» (Εννοούν την αξία τους ως εμπορεύματα πριν την έλευση της ΜΚ, πριν δηλαδή η καλλιτεχνική αξία αντικατασταθεί από την κοινωνική αξία), δεν προώθησαν εν τέλει την εκδημοκρατικοποίηση της τέχνης (Ibid: 113). Δεν έφεραν, δηλαδή, στις μάζες, βάσει ενός φιλελεύθερου προγράμματος, την τέχνη, που πρωτύτερα ήταν προνόμιο τωνολίγων. Αυτό που ισχυρίζονται ότι συνέβη, ήταν η δημιουργία των συνθηκών που προκάλεσαν «την παρακμή της κουλτούρας και…. τη βάρβαρη ασυναρτησία των πνευμάτων» (Ibid: 114).

Ο Χορκχάιμερ, σε προηγούμενο κείμενό του, διαπιστώνει την ισοπεδωτική ενέργεια του καπιταλιστικού συστήματος παραγωγής στα άτομα και την συνακόλουθη αντικατάσταση της προσωπικής ζωής από τον «ελεύθερο χρόνο», ο οποίος κατακλύστηκε από τα προϊόντα της ΜΚ. Συνέπεια αυτού ήταν η απώλεια της ικανότητάς τους να υπερβαίνουν τον κόσμο στον οποίο ζουν, όπου, σύμφωνα με τον ίδιο, κυριαρχεί η κοινοτοπία και η καταπίεση και να μεταβαίνουν σε έναν άλλον, ιδιωτικό – εσωτερικό, αυτόν της τέχνης, όπου η προσωπική – διανοητική προετοιμασία τους για την αλλαγή του πρώτου ήταν δυνατή. Δηλαδή, διά της απώλειας της ατομικότητας στην καλλιτεχνική δημιουργία και της αντικατάστασής της από την μαζικότητα της παραγωγής, διεφθάρη η τέχνη ως καλλιτεχνική δημιουργία και συνεπώς έχασε την δυνατότητά της να τροφοδοτεί τα άτομα με εφόδια αντίστασης έναντι του καπιταλιστικού οικονομικού και εξουσιαστικού συστήματος που τα καταδυναστεύει (Χορκχάιμερ [1941] 1984:49, 51, 52, 54).

2. Οι εξελίξεις κατά τις δεκαετίες του 1970 και 1980

Σύμφωνα με τον Hartley, η αντίληψη περί ΠΒ όπως αυτή περιγράφηκε από τους ερευνητές της Σχολής της Φρανκφούρτης, έχασε το αρνητικό της πρόσημο στις δεκαετίες του 1970 και του 1980. Στα πλαίσια της πολιτιστικής πολιτικής, ο όρος απέκτησε περιεχόμενο εκδημοκρατικοποίησης και ισότητας, ενώ η σημαντικότερη εξέλιξη σε επίπεδο πολιτικής (policy) ήταν ότι τους αναγνωρίστηκε η δυνατότητα να συμβάλουν στην κρατική οικονομική ανάπτυξη. Την ίδια περίοδο, η βιομηχανία τωνΜΜΕεντάσσεται. από την ρητορική της πολιτιστικής πολιτικής, στις πολιτιστικές βιομηχανίες, ώστε να τεθούν υπό το πλαίσιο της κρατικής πολιτικής (2005: 13).

Σκοπός ήταν, στα πλαίσια του στόχου για την ενίσχυση της οικονομίας, να πεισθούν τα κράτη να χρηματοδοτήσουν τις πολιτιστικές βιομηχανίες. Παράλληλα, η συγκεκριμένη επιλογή είχε ως αποτέλεσμα να «προστατευθεί» ο εθνικός χαρακτήρας των τελευταίων (Ibid:14). Όταν έγινε αντιληπτή η δυναμική τους, τα κράτη επιδίωξαν περαιτέρω τη ρύθμιση και την επέμβασή τους (Cunningham 2002: 5).

Σύμφωνα με τον Hesmondhalgh, εκείνη την περίοδο συμβαίνει η αντιληπτική στροφή από την πολιτιστική βιομηχανία, όπως αυτή είχε θεωρητικοποιηθεί από την κριτική πολιτική οικονομία του 1960 και πρωτύτερα, στις πολιτιστικές βιομηχανίες. Ο συγγραφέας εστιάζει κυρίως στους εκπροσώπους της από την Β. Αμερική, όπως ο Chomsky, ο Shiller και άλλοι. Σε αυτό το διανοητικό πλαίσιο, η πολιτιστική βιομηχανία αποτελεί ενιαίο πεδίο, το οποίο κατέχει υψηλή επικοινωνιακή δύναμη επί των κοινωνιών. Αυτή γίνεται αντιληπτή με την μορφή είτε του κρατικού ελέγχου, είτε των ιδιωτικών συμφερόντων της επιχειρηματικής ιδιοκτησίας (Ibid: 2).

Ο Hesmondhalgh όμως, αντλώντας από το έργο του Miege, αλλά κυρίως του Garnham μας παρουσιάζει την αλλαγή αυτής της ανάλυσης, η οποία αδυνατούσε να αναγνωρίσει την «μεταμόρφωση των καλλιτεχνικών πρακτικών» λόγω των τεχνολογικών εξελίξεων (2008: 1). Επίσης, έδινε μια «παράδοξη έμφαση στις αγορές και τα εμπορεύματα», αντί να στραφεί «στον πολιτισμό σαν βιομηχανία, ως διαδικασία παραγωγής με τα όρια και τα προβλήματά της» (Ibidem). Επιπρόσθετα, ο συγγραφέας τονίζει ότι εσφαλμένα δεν αναγνωρίστηκε η έντονη εσωτερική διαφοροποίηση στα χαρακτηριστικά και τις διαδικασίες λειτουργίας των πολιτιστικών βιομηχανιών. Κυρίως όμως υπογραμμίζει ότι δεν έγινε αντιληπτό το γεγονός ότι ο όροςπολιτιστικές βιομηχανίεςεκτός από περιγραφικός ενός συγκεκριμένου τομέα παραγωγής, πάνω από όλα αποτελεί μια ξεχωριστή προσέγγιση αυτού (Ibid: 1, 2).

Συνεχίζοντας, με βάση το πεδίο ανάλυσης των βιομηχανικών οικονομικών, παρουσιάζει ως σημαντικότερο πρόβλημα των πολιτιστικών βιομηχανιών την συσσώρευση κεφαλαίου. Εξηγεί, ότι οι επενδύσεις στον τομέα χαρακτηρίζονται ως υψηλού κινδύνου λόγω της αδυναμίας πρόβλεψης της επιτυχίας στην κατανάλωση των πολιτιστικών προϊόντων την ίδια στιγμή που τα κόστη παραγωγής τους βρίσκονται σε υψηλό επίπεδο (Ibid: 2). Επιπρόσθετα, αναφέρει ότι είναι σύνηθες τα πολιτιστικά προϊόντα, ενώ προορίζονται για προσωπική κατανάλωση, να τείνουν στη συνέχεια να λαμβάνουν τον χαρακτήρα δημόσιων αγαθών, δηλαδή να καταναλώνονται οι ίδιες μονάδες από πολλούς καταναλωτές. Η αδυναμία πλήρους ελέγχου της διανομής των προϊόντων δημιούργησε φαινόμενα όπως η πειρατεία. Αποτέλεσμα αυτού είναι σημαντικές οικονομικές ζημίες, ωθώντας επιχειρήσεις και κυβερνήσεις στην προσπάθεια περιορισμού τους, μέσω νομοθετημάτων copyright ή δημιουργίας συνθηκών τεχνητής έλλειψης. Η εστίαση πλέον περνά από την παραγωγή, στην προώθηση και το κύκλωμα διανομής (Ibid: 2, 3).

Η σύνδεση των πολιτιστικών βιομηχανιών με την δημόσια πολιτική δημιουργεί τον πρώτο αντίκτυπό της στις αρχές της δεκαετίας του 1980 οπότε και παράγεται σχετική έκδοση από την UNESCO (Ibid: 3). Ο Hesmondalgh, σημειώνει ότι ήδη από το τέλος του ‘ΒΠΠ παρατηρείται σταδιακή μετατόπιση κρατικών επιδοτήσεων από τις καλές τέχνεςστις τέχνες γενικότερα με τάση να περικλείονται ολοένα και περισσότερο «δημοφιλείς» κατηγορίες, όπως για παράδειγμα ο κινηματογράφος και οι λαϊκές τέχνες (Ibidem).

Παρατηρεί, όμως, ότι οι σημαντικότερες εξελίξεις μεταξύ πολιτιστικών βιομηχανιών και πολιτιστικής πολιτικής ξεκινούν από τις αρχές του 1980. Στον Δήμο του  Λονδίνου, το 1983 αξιολογείται για πρώτη φορά η δυναμική των εμπορικών μορφών τέχνης και της ραδιοτηλεόρασης ως διαμορφωτικοί παράγοντες του καλλιτεχνικού γούστου και των επιλογών του κοινού. Παράλληλα οι πολιτιστικές βιομηχανίες γίνονται αντιληπτές ως μέσα οικονομικής αναζωογόνησης. Την ίδια περίοδο αυτή η άποψη εδραιώνεται και αλλού, όπως στην Γλασκώβη και το Μπιλμπάο (Ibid: 3, 4). Όπως όμως θα δούμε επόμενο μέρος, η ουσιαστική σύγκλιση πολιτιστικών βιομηχανιών και πολιτιστικής πολιτικής θα συμβεί στη δεκαετία του 1990. Ο πολιτισμός ως εργαλείο οικονομικής ανάπτυξης σε τοπικό αλλά και εθνικό επίπεδο στα πλαίσια των αγορών  θα μετουσιωθεί για πρώτη φορά σε δημόσια πολιτική στην Βρετανία του Μπλερ και εντός της νέαςοικονομίας (Ibid: 4).

Πηγή https://teteleste.wordpress.com