Κατά την περίοδο που ορίζεται από το τέλος του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου και την αρχή του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου –μεσοπόλεμος– έχουμε για ιστορικούς, κοινωνικούς και πολιτικούς λόγους μία καθίζηση της θεατρικής παραγωγής, τόσο ποσοτικά όσο και ποιοτικά. Η μικρασιατική καταστροφή μείωσε την ανάγκη της επιθεώρησης –ποιος είχε όρεξη για σάτιρα και την έντονη κριτική του αστικού δράματος μες στην υπερχειλίζουσα πραγματική οδύνη– αλλά και ανακόπτει τη δημιουργική ανάπτυξη του αστικού θεάτρου, που βρίσκεται στην ακμή του από το 1895 έως το 1922, ενώ εφεξής παραχωρεί τη θέση του σε παρωχημένα είδη θεάτρου, όπως η τραγωδία, η ηθογραφία, η φαρσοκωμωδία και το ιστορικό δράμα. Πολλοί διερωτώνται γιατί ενώ στη λογοτεχνία ο αστικός χώρος γίνεται η κυρίαρχη μορφή μέσω των εκπροσώπων της γενιάς του ’30, δεν συμβαίνει το ίδιο και με το θέατρο, όπου έχουμε τάσεις «φυγής» ή «επιστροφής» στο χώρο της επαρχίας. Κάποιοι αποδίδουν το γεγονός στη διαφορετικότητα της κοινωνιολογικής πρόσληψης του θεάτρου από την αντίστοιχη της λογοτεχνίας.
Το είδος, πάντως, το οποίο θα κυριαρχήσει την περίοδο του μεσοπολέμου θα είναι η ηθογραφία και το ηθογραφικό δράμα. Η ηθογραφία δεν θα αποτελέσει μόνο λογοτεχνικό είδος αλλά και θεατρικό καθώς, διαφορετικά από ειδολογική άποψη θεατρικά έργα (δράμα, κωμωδία) αλλά και αισθητική (ρεαλισμός, νατουραλισμός) θα βασισθούν σ’ αυτή. «Οι συγγραφείς, στηριζόμενοι στο κοινά αποδεκτό και γενικά υιοθετούμενο από όλα τα μέλη της ελληνικής κοινωνίας υπόβαθρο, αυτό του χωριού, της επαρχίας, της λαϊκής προέλευσης, ή ακόμα του αστικοποιημένου οικογενειακού περίγυρου, με το τοπικό χρώμα και χαρακτήρα, τα ήθη και τα έθιμα, τις νοοτροπίες και τις συμπεριφορές, καταλήγουν να δώσουν έργα με έντονους επιφανειακούς χρωματισμούς, αλλά χωρίς ιδιαίτερη εμβάθυνση. Οδηγούνται στην πιστή περιγραφή και την απεικόνιση της πραγματικότητας που σπανιότερα ρομαντικά ή νατουραλιστικά και συνηθέστερα ρεαλιστικά, εμφανίζει σκηνικά το προσιτό και το οικείο στους θεατές, αποτελώντας (κατ’ αυτό τον τρόπο) αγαπητό και διαδεδομένο θέαμα, όχι μόνο για τη μεσοπολεμική περίοδο, για την οποία κάνουμε λόγο, αλλά για ολόκληρη την ιστορία του ελληνικού θεάτρου στον 20ό αιώνα» (Θόδωρος Γραμματάς: Το ελληνικό θέατρο στον 20ό αιώνα, Εξάντας). Τα θεατρικά έργα που επιλέγονται πλέον επιχειρούν να είναι προσιτά στο διαφορετικής κοινωνικής και πολιτικής προέλευσης κοινό, λειτουργώντας έτσι θετικά και αντίρροπα στη διαταραχθείσα κοινωνική συνοχή λόγω της καταστροφής και της προσφυγιάς. Τα έργα είναι απλά έως απλοϊκά, που εξιδανικεύουν τη ζωή στην επαρχία ή τη διαβίωση στα λαϊκά στρώματα! Το Φιντανάκι (1921), Γειτόνισσες (1924), Στο πανηγύρι (1926) του Π. Χορν και τα Αρραβωνιάσματα (1925), Το μπουρίνι (1934) του Δ. Μπόγρη. Τα έργα αυτά μπορούν να χαρακτηριστούν ηθογραφικά και συγχρόνως μελοδραματικά.
Αλλά αν στο μεσοπόλεμο εγκαταλείφθηκε εν πολλοίς ο αστικός χώρος, θα δούμε ότι στη θέση του θα αναπτυχθεί σιγά σιγά ένας νέος χώρος, ο μικροαστικός, οριζόμενος ως ο ευρισκόμενος στα όρια μεταξύ αστικού και αγροτικού. Από εδώ θα εξαχθεί και μεταιχμιακός, γι’ αυτό και συγκρουσιακός, ανθρώπινος τύπος που θα αποκληθεί μικροαστός. Πρόκειται για τον άνθρωπο που εγκατέλειψε τον ανοιχτό χώρο, τη συλλογική ζωή της «ανοιχτωσιάς» και βρίσκεται στο μικρό, ανήλιαγο δωμάτιο της πόλης, που έχει κοινόχρηστη τουαλέτα και κυρίως κοινή αυλή. Η αυλή θα γίνει η σκηνή του μικροαστικού δράματος μέχρι η αντιπαροχή να την εξαφανίσει ή να την αντικαταστήσει με τη θέα στον ακάλυπτο, που όμως δεν είναι αυλή. Η αυλή, συνεπώς, «αναδείχνεται σε θεατρικό και ιδεολογικό σύμβολο του μικροαστού και έμβλημα του μικροαστικού θεάτρου, αφού εκφράζει αντιπροσωπευτικά και παραστατικά, μέσα από τις καθαρά χωρικές δομές της, την κοινωνιολογία, την ιδεολογία και τη χαρακτηρολογία της μικροαστικής τάξης» (Θ. Γραμματάς). Η αυλή ως θεατρικός χώρος θα παρουσιαστεί αρχικά στους Κούρδους του Γ. Καμπύση (1897). Στη συνέχεια το ίδιο θα συμβεί στο Φιντανάκι (1921) του Π. Χορν. Εδώ η πλακιώτικη αυλή θα είναι ο αποκλειστικός χώρος της συνάντησης και της σύγκρουσης, της έντασης και της αποφόρτισης-κάθαρσης. Το ίδιο θα συμβεί και με Τις γειτόνισσες (1924). Η κορύφωση θα συμβεί πολύ αργότερα με την Αυλή των θαυμάτων (1957) του Ι. Καμπανέλλη.
Προλεταριακό θέατρο
Εκτός από την αυλή, ως κατεξοχήν επικοινωνιακό και μετουσιωμένο θεατρικά τόπο, που αναπτύσσεται κατά τη διάρκεια του μεσοπολέμου, έχουμε παράλληλα και τη δημιουργία του βιομηχανικού χώρου. Ο χώρος αυτός, νέος επίσης, αναπτύσσεται θεατρικά στα έργα του προλεταριακού θεάτρου. Αλλά για να δημιουργηθεί (για την ακρίβεια να «νομιμοποιηθεί» ως είδος) το προλεταριακό θέατρο έπρεπε να προηγηθεί το άρθρο του Γρ. Ξενόπουλου «Το θέατρο ιδεών και ο Δ. Π. Ταγκόπουλος» (1920). Σύμφωνα με τον Ξενόπουλο το θέατρο ιδεών «δεν έχει άλλο σκοπό παρά να εκφράσει, να παραστήσει, να αισθητοποιήσει μια φιλοσοφική ιδέα (ακριβέστερα ηθική) και μόνο για να κάνει την ιδέα αυτή πιο χτυπητή, πλάθει πρόσωπα που την ενσαρκώνουν». Αντιπροσωπευτικά δείγματα του είδους θα μας δώσουν οι Μ. Αυγέρης (Μπροστά στους ανθρώπους), Σπ. Μελάς (Το άσπρο και το μαύρο), Π. Χορν (Πετροχάρηδες) και περισσότερο οι Ρ. Γκόλφης (Ο Γήταυρος), Ζ. Μακρής (Η λίμνη που φουσκώνει), Γ. Βογιατζάκης (Οι σκιές) Τ. Πίτσα (Για το ψωμί), Γ. Σημηριώτης (Η κόκκινη πρωτομαγιά).
Ο μικροαστός ήρωας
Ο βασικός ήρωας στο ηθογραφικό δράμα του μεσοπολέμου είναι ο επαρχιώτης, είτε είναι πλούσιος είτε φτωχός, που γίνεται αστός, όχι με την οικονομική έννοια αλλά με την κοινωνιολογική, δηλαδή του κατοίκου του άστεως, της πόλης. Ο αστός κοινωνιολογικά είναι μικροαστός οικονομικά και ιδεολογικά. Αυτός ο νέηλυς επαρχιώτης, αμήχανα προσγειωμένος σε μία ανοίκεια πραγματικότητα, είναι ευεπίφορος σε κάθε είδους διακωμώδηση και γελοιοποίηση, που στηρίζονται στην ανάπτυξη μιας επίπλαστης συμπεριφοράς, μιας βεβιασμένης υπεραναπλήρωσης των ελλείψεων της προσωπικότητάς του με την άκριτη υιοθέτηση συμπεριφορών ξένων προς τον ίδιο. Γι’ αυτό ως θεατρικός τύπος, κυρίως στην κωμωδία, προσπαθεί να μιμηθεί τους ξενόφερτους ευρωπαϊκούς τρόπους για να συγκαλύψει την άγνοια και την αμάθειά του, να αποκρύψει την ταπεινή του κοινωνική καταγωγή και να μεταμφιέσει τα ελλείποντα προσόντα του για ταχεία κοινωνική άνοδο. Η έντονη επιθυμία για άνοδο στα μεγαλοαστικά στρώματα είναι η μεγάλη επιθυμία του αστού (άπληστου συνήθως και «αχόρταγου») μέσα στο πλαίσιο της νόθας αστικοποίησης της ελληνικής κοινωνίας. Ο μπαμπάς εκπαιδεύεται (1935) του Σπ. Μελά είναι χαρακτηριστικό δείγμα του είδους, το ίδιο και οι Φουσκοθαλασσιές (1937) του Δ. Μπόγρη και, κυρίως, Ο πρωτευουσιάνος (1940) του Γ. Ρούσσου.
Ο μικροαστός θα καταστεί ο κυρίαρχος τύπος στην ελληνική κοινωνία (και ο μικροαστισμός ως ιδεολογία) ως συνέπεια της δημιουργίας ενός υπερδιογκωμένου κρατικού μηχανισμού και μιας παρασιτικής τάξης υπηρεσιών. Ο μικροαστός, με τη σειρά του, θα καθορίσει την οικονομική, πολιτική και πολιτισμική φυσιογνωμία της ελληνικής κοινωνίας. Θεατρικά συνεπώς θα έχουμε ως δρώντες τον αστό, τον επαρχιώτη και, αρχικά σε δευτερεύοντα ρόλο, το μικροαστό, ο οποίος στη συνέχεια θα γίνει πρωταγωνιστής. Κοινωνιολογικά και πολιτισμικά ο μικροαστός αφίσταται της ατομικής ευθύνης καθώς για όλα φταίει η κοινωνία, η οποία έτσι μετατρέπεται σε ιδεολόγημα που καλύπτει την αδυναμία. Πάντως ο μικροαστός παρουσιάζεται ως ο… κοινωνικός αγωνιστής που διεκδικεί μια θέση στο συνασπισμό των δυνάμεων που ασκούν την εξουσία, αναζητώντας συγχρόνως την ανύπαρκτη ταυτότητά του και αναγνώριση. Όλα αυτά του δημιουργούν έναν ηττοπαθή ψυχισμό και την παθητικότητα του συμπλεγματικού, καθώς αρνείται να αντιμετωπίσει κατά πρόσωπο την πραγματικότητα, επινοώντας συνεχώς «πόρους διαφυγής». Γι’ αυτό ο μικροαστός, τόσο στο θέατρο του μεσοπολέμου αλλά κυρίως στο μεταπολεμικό θέατρο, θα κινείται στα «όρια της αρπαγής και του βολέματος».
