Μουσική από την Ήπειρο
Μουσικός χάρτης του ελληνισμού
Γιώργος Κοκκώνης, Σίσσυ Θεοδοσίου, Ηλίας Σκουλίδας
επιμέλεια: Γιώργος Κοκκώνης, Άννα Καραπάνου
Ίδρυμα της Βουλής των Ελλήνων, 2008
Το συγκεκριμένο ερευνητικό δοκίμιο χωρίζεται στα παρακάτω: στον πρόλογο του προέδρου της Βουλής των Ελλήνων, στην Εισαγωγή, σε τέσσερα κεφάλαια, στις σημειώσεις, στην βιβλιογραφία και στον κατάλογο εικόνων.
Στον πρόλογο του προέδρου της Βουλής των Ελλήνων, αναφέρεται ότι ο δεύτερος τόμος της σειράς «Μουσικός χάρτης του Ελληνισμού», είναι αφιερωμένος στην μουσική της Ηπείρου. Ο μουσικός πολιτισμός της Ηπείρου, έχει παρελθόν, παρών και μέλλον, με λίγα λόγια εξελίσσεται. Το θέμα, προσεγγίζεται σε συνάρτηση με την φυσική γεωγραφία και την ανθρωπογεωγραφία του χώρου, μέσα από τα μουσικά κέντρα και τα δίκτυα κίνησής τους.
Στην εισαγωγή, γίνεται λόγος, για την γενικότερη αντίληψη της λαϊκής μουσικής της υπαίθρου, η οποία διαμορφώνεται για να προάγει ένα εξιδανικευμένο παρελθόν. Αναφέρεται στις λέξεις: «αγωνία», «γνησιότητα», «αυθεντικότητα», «παράδοση» και «εκφολκλορισμός». Ο Ηπειρώτικος μουσικός πολιτισμός, εξελίσσεται διαρκώς. Επίσης, μιλάει για την σκιαγράφηση του μουσικού χάρτη της Ηπείρου, που έχει επιχειρηθεί με βάση την γεωγραφία, την διοικητική ή την φυσική. Το αποτέλεσμα των προσεγγίσεων αυτών, δεν ήταν το αναμενόμενο. Επίσης, λέει για τον σχεδιασμό της παρούσης έκδοσης, ο οποίος έγινε με βάση την λειτουργία των μουσικών πρακτικών. Τέλος, μιλάει για τον στόχο και τον σκοπό της έρευνας, αλλά και την διάρθρωσή της σε τρία επίπεδα:
- Η ιστορική προσέγγιση, συναρτά τη φυσική γεωγραφία του ηπειρώτικου χώρου στην ανθρωπογεωγραφία
- Αναπτύσσεται η μουσική γεωγραφία του, με την περιγραφή των μουσικών ιδιωμάτων
- Η εθνογραφική γραφή, προσεγγίζει το γλέντι, ως σύνολο συμβολικών πρακτικών και ως εμπειρία του τελετουργικού και δυναμικού του χαρακτήρα.
Στο πρώτο κεφάλαιο με τίτλο: Ο χώρος και οι άνθρωποι, μιλάει για το κλίμα της Άρτας και τα εδάφη της, που ήταν κατάλληλα για ελαιώνες και εσπεριδοειδή. Οι περισσότεροι από τους αστικούς πληθυσμούς, μουσουλμάνοι και εβραίοι της Άρτας μιλούσαν ελληνικά. Η χρήση της ελληνικής γλώσσας, υπήρξε ευρεία, για μια σειρά ιδιαίτερων λόγων. Σχετικά με το θρησκευτικό στοιχείο, κατά την Οθωμανική κυριαρχία, οι κάτοικοι της Ηπείρου διακρίνονται σε πέντε ομάδες. Οι έποικοι μουσουλμάνοι ήταν λίγοι, ενώ πολλές μετακινήσεις τους συνδεόταν, με την στελέχωση της Οθωμανικής διοίκησης. Σε αντίθεση με την φυλή και την γλώσσα, η θρησκεία, υπήρξε σημαντική παράμετρος του εθνισμού. Γίνεται αντιληπτό το γεγονός, ότι οι προσεγγίσεις του ανθρώπινου δυναμικού, βρίσκονται σε άμεση συνάφεια με τις διοικητικές μεταρρυθμίσεις. Η Οθωμανική κατάκτηση, οδήγησε στον σχηματισμό σαντζουκιών. Η πολιτική του Σουλτάνου Μαχμούτ Β’ 18ος-19οςαιώνας ευνοεί, την δημιουργία ισχυρών πασάδων.
Η ανθρωπογεωγραφία, επηρεάζεται έντονα, από τους οικονομικούς μηχανισμούς. Η Οθωμανική κατάκτηση, επέφερε μεταβολές και στο γαιοκτητικό καθεστώς. Τα πιο έφορα εδάφη, τα εκμεταλλεύονταν μουσουλμάνοι. Τα τιμάρια, μετά την παρακμή τους, μετατρέπονται σε τσιφλίκια, στα μέσα του 18ου αι. Μετ’ έπειτα, ο Αλή Τεπελενλής, οικειοποιείται μεγάλες εκτάσεις γης. Στις αρχές του 19ου αι., ξεκινάει η εξαθλίωση και η παρακμή. Τα γεωργικά προϊόντα που παρήγαγαν στην Άρτα, ήταν βαμβάκι, λινάρι και πορτοκάλια. Βασικό μέγεθος την εποχή της Οθωμανικής κυριαρχίας στην οικονομία, ήταν η βιομηχανία και οι συντεχνίες. Γίνεται αναφορά, στην ίδρυση σημαντικών εμπορικών αποικιών, στην κεντρική κι ανατολική Ευρώπη. Τέλος, μιλάει για την ίδρυση κομπανιών – οικογενειακών εταιρειών.
Το δεύτερο κεφάλαιο έχει τίτλο: Η μουσική της Ηπείρου. Στον πρόλογο γίνεται λόγος, για τις λογοτεχνικές αναζητήσεις του τέλους του 18ου αι. Είχαν ως στόχο, την προβολή της λαϊκής προφορικής ποίησης, κυρίως σε κύκλους εγγράμματης ευρωπαϊκής παράδοσης. Υπήρξε επίσης, μεγάλο ενδιαφέρον, για την μελέτη της λαϊκής παράδοσης, ενός σκλαβωμένου και υπόδουλου λαού. Ενώ λοιπόν, άρχισε να μελετάται ο κοινωνικός βίος, τα ήθη και τα έθιμα, η ενδυμασία, οι ποιητικές και λογοτεχνικές διαστάσεις, η μουσική εντάσσεται σε αυτό το πλαίσιο, με μεγάλη καθυστέρηση. Μεταπολεμικά, οι ερευνητές στρέφονται στο λαϊκό τραγούδι. Η καθυστέρηση αυτή μοιραία υποβάθμισε την αυτή καθ’ αυτή μουσική πράξη. Δόθηκε περισσότερο βάση στο τραγούδι, κι όχι στα όργανα και στους οργανοπαίκτες. Σπάνιες είναι οι καταγραφές, όπου πρωταγωνιστούν τα όργανα και οι οργανοπαίκτες. Παρακάτω θέτει τα ζητήματα τεχνικής, λόγω της ιδιότητας των ερευνητών, αλλά και της πλήρης άγνοιάς τους σχετικά με την μουσική γραμματική. Τελευταία, έγινε αντιληπτό το παραπάνω ζήτημα της τεχνικής και της μεθοδολογίας. Έτσι, κρίθηκε αναγκαία, η διενέργεια μιας έρευνας-μελέτης προφορικών μουσικών παραδόσεων, στον χώρο λειτουργίας τους. Με αυτόν τον τρόπο, κατέστη δυνατόν, να αναδυθούν οι πολύπλοκες διαστάσεις της μουσικής πράξης, της μουσικής έκφρασης και η ιδιαίτερη συνθήκη της μουσικής παράδοσης.
Στο υποκεφάλαιο «πηγές», γίνεται λόγος, για καταγραφές δημοτικών τραγουδιών σε cd, κάτι το οποίο στην χρονική περίοδο που μελετάμε, δεν μας ενδιαφέρει. Στο υποκεφάλαιο «μουσικά όργανα και κομπανίες», από μαρτυρίες και μελέτες, προκύπτει ο πολύ σημαντικός ρόλος της Βυζαντινής Μουσικής. Δεν υπάρχουν πολλές πηγές και οι πληροφορίες είναι αποσπασματικές, σχετικά με την έντονη μουσική δραστηριότητα, που αναπτύσσεται στα αστικά και οικονομικά κέντρα, όπως αυτό της Άρτας. Γίνεται όμως αναφορά σε αυτές, για μουσικά όργανα, όπως: ο ζουρνάς, το νταούλι (και διάφορα άλλα κρουστά), η τζαμάρα (επίσης διάφορα κι άλλα πνευστά) και το βιολί με αποκορύφωμα την Ηπειρώτικη σχολή βιολιού. Προφορικές μαρτυρίες, επιβεβαιώνουν τον κυρίαρχο ρόλο του. Οι οργανοπαίκτες, ανάλογα με τις ανάγκες τους κατασκεύαζαν και τα όργανά τους. Στο επόμενο υποκεφάλαιο με τίτλο «μουσικά ιδιώματα», γίνεται λόγος, για τις κομπανίες και τα ιδιώματά τους, από τα τέλη του 19ου αι. και έπειτα, κάτι το οποίο δεν είναι στο αντικείμενο μελέτης μας. Στο τελευταίο υποκεφάλαιο περιφερειακές μουσικές «σχολές», αναφέρει, ότι η πόλη της Άρτας και η ευρύτερη πεδινή περιοχή, δείχνει να ταυτίζεται καλλιτεχνικά με την οικογένεια των Σουκαίων, από το 1800. Δεν υπάρχουν μαρτυρίες, για μουσικούς και μουσικές οικογένειες, του ιδίου αστικού κέντρου. Παρ’ όλα αυτά, γίνονται αναφορές, σε γλέντια και πανηγύρια. Παρακάτω αναφέρεται, σε ονόματα από την οικογένεια των Σουκαίων και νεοφερμένα μουσικά όργανα, όπως το κλαρίνο, το λαούτο και το τσίμπαλο. Η συνοχή της κομπανίας, εξασφάλιζε την διαφύλαξη των ιδιαίτερων τεχνικών εκτέλεσης, της απόδοσης υφολογικών ιδιαιτεροτήτων, αλλά και την διατήρηση του ελέγχου συγκεκριμένων περιοχών. Η ορχήστρα ήταν οικογενειακή υπόθεση και μέσα σε αυτήν, υπήρχε ιεράρχηση και ο καθένας είχε τον ρόλο του. Για να φτάσει κάποιος να παίζει κλαρίνο, έπαιζε πρώτα όλα τα υπόλοιπα όργανα της κομπανίας, έτσι ώστε να αναπτύξει, την αντίληψη του μουσικού συνόλου.
Στο τρίτο κεφάλαιο με τίτλο «Όργανα και γλεντιστές στην Ήπειρο», διαφαίνεται, ότι η λαϊκή μουσική κι ο λαϊκός χορός, υπάρχει ως έκφραση κι εμπειρία, σε συγκεκριμένο χώρο και χρόνο. Το γλέντι (βλ. παράρτημα), έχοντας ως βασικά συστατικά την μουσική, τον χορό, το φαγητό και το ποτό, είναι πεδίο μιας διαδικασίας. Η μνήμη, δεν περιορίζεται στην ανάμνηση και στην ανάκληση της δεδομένης εμπειρίας του παρελθόντος. Είναι η ενεργητική διαδικασία ανακατασκευής. Η γλώσσα, είναι το στοιχειώδες και σταθερό, συμβατικό πλαίσιο της κοινωνικής μνήμης και των κοινωνικών συμβάσεων. Η εμπειρία του πανηγυριού – γλέντι, αποτελεί φορέας περίπλοκου συνδυασμού σχέσεων και διαδικασιών. Η ηχητική σύνθεση και η συμβολική πρακτική, αποτελεί την ταυτότητα του κάθε χωριού, που προκύπτει από την μουσική και τα όργανα του γλεντιού. Το γλέντι έχει τελετουργικό χαρακτήρα, αλλά ταυτόχρονα και δυναμισμό. Από την μία, έχουμε επινοημένες συμβάσεις και από την άλλη, το στοιχείο της αλλαγής και της εξέλιξης. Το τραγούδι, η μουσική, ο χορός και το γλέντι συνιστούν κεντρικές δραστηριότητες κοινοτικής ζωής, οι οποίες συνέπιπταν, με το αγροτικό ημερολόγιο και τον συλλογικό βίο. Τα γλέντια αποτελούσαν σημείο αναφοράς. Οι γλεντιστές διασκέδαζαν, αλλά ταυτόχρονα πραγμάτωναν και τα λατρευτικά τους καθήκοντα. Η κοινότητα μέσα από αυτά, επιβεβαίωνε την κοινωνική της δομή.
Η μουσική ήταν αποκλειστικό προνόμιο των μουσικών. Μολονότι η μουσική, ήταν αντικείμενο σεβασμού, το επάγγελμα των μουσικών θεωρούνταν υποδεέστερα των άλλων. Η λέξη όργανα, αναφερόταν όχι μόνο στα όργανα, αλλά και στους οργανοπαίκτες. Ποιητική προσωποποίηση ή κοινωνική αποπροσωποποίηση των παικτών;
Το γλέντι διέπεται από τυπολογία και δομή. Είναι πεδίο διάδρασης, αναδεικνύονται οι σχέσεις μεταξύ του εαυτού και της συλλογικότητας, οι σχέσεις εξουσίας και οι πολιτικές της τοπικής ταυτότητας.
Στο τελευταίο κεφάλαιο με τίτλο «Η Ήπειρος και τα τραγούδια της», αναφέρεται στην περίφημη πεντατονία και στο αργόσυρτο ύφος, ως στερεότυπα της κοινωνικής αναπαράστασης, που βοήθησαν στην αποσιώπηση, των ιδιαιτεροτήτων και πολύπλοκων δικτύων επιρροών και την πολυδιάστατη λειτουργικοτήτων της μουσικής διαπραγμάτευσης. Αναφέρεται, ότι στο πλαίσιο της έκδοσης επιλέχθηκε υλικό, που οργανώνεται σε δύο κατηγορίες, στις παλιές και σύγχρονες ηχογραφήσεις. Τα συγκριτικά και πολύτιμα τεκμήρια από το παρελθόν, γίνονται βάση, ως προς την ανάδειξη λιγότερο γνωστών διαστάσεων της μουσικής φράσης, μέσω της αλληλόδρασης μουσικών γλεντιστών. Για την παρουσίαση επιλέχτηκαν ενδεικτικά– χαρακτηριστικά κομμάτια, χωρισμένα ανά περιοχή. (βλ. παράρτημα)
Μουσική από την Ήπειρο
Της Ασπασίας Θεοδοσίου
«…Το τραγούδι, η μουσική, ο χορός, το γλέντι συνιστούσαν κεντρικές δραστηριότητες της κοινοτικής ζωής σε όλες τις αγροτικές κοινότητες έως πολύ πρόσφατα. Κοινοτικές τελετουργίες και εορτασμοί συνέπιπταν με το αγροτικό ημερολόγιο, προκειμένου να μνημονευτούν σημαντικές στιγμές του ατομικού (βαπτίσεις, γάμοι, κηδείες) και του συλλογικού βίου (το Δωδεκαήμερο των Χριστουγέννων, οι Απόκριες, το Πάσχα, το ετήσιο πανηγύρι). Τα γλέντια αποτελούσαν για την αγροτική κοινότητα σημείο αναφοράς. Οι γλεντιστές πραγμάτωναν ταυτόχρονα τα λατρευτικά τους καθήκοντα, ψυχαγωγούνταν, αλλά και οργάνωναν την ανανέωση της κοινοτικής ζωής μέσα από τον προγραμματισμό νέων γάμων. Πιοτό, χορός, τραγούδι, μικρεμπόριο, αγώνες με άλογα ή παλαίστρες, επιλογή συζύγου και καινούρια συμπεθεριάσματα κ.λπ., όλα μαζί και το καθένα ξεχωριστά καταδεικνύουν την πολυλειτουργικότητα των πανηγυριών/γλεντιών. Ο χώρος τους “καθαγιαζόταν” με τις τελετές και τις εκ- δηλώσεις και μετατρεπόταν σε κατεξοχήν δημόσιο χώρο, όπου η κοινότητα επιβεβαίωνε την κοινωνική της δομή και τελικά πραγματώνονταν η ίδια».
«…η εμπειρία του γλεντιού δεν μπορεί παρά να εκκινεί και να αποκτά νόημα σε μεγάλο βαθμό από τις διαρκώς μεταλλασσόμενες μορφές γνώσης, δράσης και εμπειρίας που υιοθετούνται από τους ίδιους τους μουσικούς, “τα όργανα”. Οι λαϊκοί μουσικοί της Ηπείρου στην πλειονότητά τους είναι Γύφτοι και προέρχονται από μουσικές οικογένειες –σκλήθρες, όπως χαρακτηριστικά λέγονται. Μέσα σε αυτές η επαφή με τη μουσική είναι αποκλειστικό προνόμιο των αγοριών, αρχίζει από πολύ νωρίς, έχει κυρίως βιωματικό χαρακτήρα (η μαθητεία γίνεται κοντά στους μεγαλύτερους της ευρύτερης οικογένειας) και δεν εκλαμβάνει το χαρακτήρα της συστηματικής μάθησης. Οι ίδιοι αυτοπροσδιορίζονται ως οργανοπαίκτες, αφού ο χαρακτηρισμός “μουσικός” αντανακλά γι’ αυτούς τη συμμετοχή σε κάποια μορφή συστηματικής μουσικής εκπαίδευσης, και παραπέμπει σε όσους «ξέρουν να διαβάζουν μουσική». «Δύσκολα ήταν παλιά… Κανένας δεν μας είχε σε εκτίμηση. Δε ζούσαμε εξάλλου μόνο με το όργανο. Κάναμε κι άλλες δουλειές. Άλλοι ήταν σιδεράδες, άλλοι περιπλανώμενοι ζωέμποροι […] Δεν μπορούσαμε να τα βγάλουμε πέρα μόνο με το όργανο. Ο κόσμος ήταν φτωχός, μας έριχνε λοιπόν πενταροδεκάρες. Ήταν όμως γλεντζέδες […] Και μη φανταστείς ότι ζητούσαν πολλά τραγούδια. Πέντε-δέκα ήταν όλα κι όλα, αυτά της περιοχής τους. Δεν ήξεραν άλλα, όπως τώρα που θα σου ζητήσουν και εκείνο και το άλλο και πρέπει να τα ξέρεις όλα. Η δουλειά ήταν πιο εύκολη τότε, η μουσική εννοώ, γιατί όλα τα άλλα ήταν πολύ δύσκολα […] Θυμάμαι τις γιορτές που παίρναμε τα όργανα και πηγαίναμε στα σπίτια να παίξουμε, ή σε κανένα καφενείο... κακοντυμένοι ήμασταν […] ντρεπόμασταν και φοβόμασταν. Είχαμε πάει βλέπεις απρόσκλητοι και μπορούσαν και να μας διώξουν […] Δε βγάζαμε τα όργανα παρά μόνο όταν μας καλούσαν να παίξουμε. Μόνο τότε πλησιάζαμε δειλά-δειλά και αρχίζαμε να τους φέρνουμε στο κέφι […] Ήταν αλλιώς ο κόσμος τότε, μας είχε πολύ κάτω […] μας αγκάλιαζε και μας φιλούσε πάνω στο κέφι, γινόμαστε ένα, αδέρφια που λένε, και την επομένη ούτε καν που μας μιλούσε, γυρνούσε το κεφάλι αλλού, όταν μας έβλεπε. Δεν μας σέβονταν καθόλου τότε […] Τώρα τα πράγματα είναι καλύτερα […] Λες μουσικός και ο περισσότερος κόσμος σε σέβεται. Αλλάξαμε πολύ και εμείς βέβαια. Μας βλέπεις καλοντυμένους, κουστουμάκι, γραβατούλα, πάντα περιποιημένοι και καθαροί […] καλύτερα από όλους […] Βέβαια παραμένουν κάποιοι που επειδή μας κλείνουν νομίζουν ότι μας αγοράζουν κιόλας […]». Η σχέση μεταξύ μουσικών και γλεντιστών διαμορφώνεται με βάση την αδιαμφισβήτητη σημασία που προσδίδεται στα “όργανα”.
Το γλέντι αρχίζει σε αργούς ρυθμούς. Όταν το πλήθος αρχίζει να γεμίζει το χώρο, και φτάνουν τα πρώτα φαγητά και ποτά στα τραπέζια, μια παράξενη ενέργεια πλημμυρίζει τον αέρα. Οι μουσικοί είναι οι πρώτοι που τρώνε, σαν για προπληρωμή των ήχων. Στη συνέχεια βγάζουν έξω τα όργανα. Τους έχουν ήδη καλέσει να το κάνουν, γιατί χωρίς αυτούς κέφι δεν μπορεί να γίνει. Μετά από τα κουρδίσματα και τις ρυθμίσεις του ήχου, ακούγεται το πρώτο κομμάτι. Είναι ένα μοιρολόι… Δεν αργεί να σηκωθεί κάποιος στο χορό […] Τα όργανα στέκουν στη μέση του κύκλου ή στο πατάρι. Συχνά το κλαρίνο και το ντέφι περπατούν μαζί με τον πρώτο χορευτή, τον κοιτούν και παίζουν προτρέποντάς τον σε αυτοσχεδιασμούς. Κατά τη διάρκεια του χορού του αυτός πετά καταγής χαρτονομίσματα, τα οποία συνήθως μαζεύει το ντέφι […]» Η σημασία της πρακτικής του “κεράσματος” είναι κεντρική για την κατανόηση της τελεστικής πρακτικής του γλεντιού. Τα χρήματα που “πετιούνται” ή προσφέρονται ως “κέρασμα” αντιμετωπίζονται ως ένδειξη εκτίμησης για την απόδοση των οργάνων, αλλά ταυτόχρονα εκφράζουν και το μεράκι του χορευτή. Εξάλλου, οι συνολικές αποδοχές της κομπανίας, στην περίπτωση μάλιστα που δεν υπάρχει προηγούμενη “συμφωνία” (δηλαδή ρητή οικονομική δέσμευση του οργανωτή), εξαρτώνται από το πόσο ικανά είναι να προκαλέσουν το κέφι των χορευτών.
Το κέφι πραγματώνεται, αλλά και βιώνεται, έχει τόσο ιδιωτικές όσο και δημόσιες διαστάσεις. Έτσι, η επιτέλεση του χορευτή περιλαμβάνει την επίδειξη του πλούτου του, όχι στη ματαιόδοξή της διάσταση, αλλά στην υπαρξιακή του σχέση με τα υλικά αγαθά, που την υπογραμμίζει ακριβώς η προθυμία του να τον αποχωριστεί. Οι χειρονομίες του είναι για την περίπτωση χαρακτηριστικά φορτισμένες: “πετά” χρήματα με πολύ δραματικό τρόπο. Συχνά ρίχνει με βία ένα πολύ τσαλακωμένο χαρτονόμισμα στη γη, όπου θα μείνει για λίγο, ώστε να τραβήξει τα βλέμματα. Άλλοτε, φτύνει το χαρτονόμισμα και το κολλά στο μέτωπο του κλαριντζή, ή πάλι το τοποθετεί στα κλειδιά του κλαρίνου. Οι μουσικοί συνεργάζονται σε αυτή την επίδειξη, αφήνοντας το “κέρασμα” για λίγο εκεί όπου οι χορευτές το τοποθέτησαν, πριν το απομακρύνουν βιαστικά και δημιουργήσουν τις προϋποθέσεις για το επόμενο. Η οικονομική αυτή συναλλαγή βιώνεται σε ένα πνεύμα απενοχοποίησης που ξαφνιάζει τον αμύητο, γι’ αυτό άλλωστε και έχει γίνει συχνά το πιο προβεβλημένο σκίτσο κάθε σχετικής καρικατούρας. Το θέμα για τους μουσικούς δεν είναι απλώς η πληρωμή, αλλά έχει να κάνει με μια πιο ριζική εμπειρία: την πραγμάτωση της δικής τους επιθυμίας να ενορχηστρώσουν τη συναναστροφή και να “υποταχθούν” πλήρως στις αλλότριες επιθυμίες, χωρίς να εγκλωβίζονται στην ενδεχόμενη αντιφατικότητα που μπορεί αυτή η στάση να εμφαίνει σε πρώτο επίπεδο. Το προκαλούμενο κέφι συνιστά υψηλή μορφή εμπειρίας, κατάσταση μέθεξης όλων σε μια ιδιότυπη αλλά αρχετυπικά ιαματική εμπειρία. Δεν στηρίζεται σε κανόνες και αρχές μιας αφηρημένης δεοντολογίας ή αισθητικής, δεν είναι μια εξωτερική δύναμη που κυριεύει τους συντελεστές, δεν προκαλείται από το ποτό, τη μουσική, το χορό, τον εορτασμό ως ανεξάρτητα στοιχεία. Αντίθετα, παράγεται, αναπτύσσεται και τελικά καταλαμβάνει το προνομιακό πεδίο της διάδρασης μεταξύ χορευτών/γλεντιστών και μουσικών, εκεί όπου η κοινότοπη, καθημερινή εμπειρία και μνήμη μετουσιώνεται σε εξαιρετικό, απρόοπτο και υπερβατικό βίωμα.
Μέσω του κεφιού λοιπόν η σχέση “εαυτού” και συλλογικότητας βρίσκεται σε συνεχή διαδικασία μορφοποίησης και επανεγγραφής. Υπό μία έννοια, το γλέντι είναι μια δυναμική φάση αναγνώρισης των αδυναμιών, μια διαδικασία διυποκειμενικής επιτέλεσης πόθων. Η σειρά, η αλληλουχία δηλαδή και η συγκρότηση μια ακολουθίας χορευτικών κομματιών σε μια επιτελεστική ενότητα, συνιστά μια ακόμη ενδιαφέρουσα διάσταση αυτής της διαδικασίας. Όντας τυπική, χαρακτηριστική και ξεχωριστή για κάθε τόπο, η επιτέλεσή της προσλαμβάνει ιδιαίτερη ταυτότητα και ύφος μέσα στο πλαίσιο της σχέσης πρωτοχορευτή και μουσικών. Σε ένα δεύτερο επίπεδο ωστόσο, η ενορχηστρωμένη συνεύρεση αυτών των τελευταίων μέσα από την τυπολογία μιας σειράς λειτουργεί δισυπόστατα: από τη μια, ως προϊόν διάδρασης, αίρει τη συνθήκη της σολιστικής επιτέλεσης και από την άλλη λειτουργεί προς επίρρωσή της, αναδεικνύοντας τα ιδιαίτερα χαρίσματα των πρωταγωνιστών. Ο χορός αποτελεί μια δομημένη κοινωνική πρακτική, της οποίας βέβαια οι ρόλοι διαφοροποιούνται από τόπο σε τόπο. Πέρα από την επίτευξη του κεφιού, οι συμμετέχοντες (επι)τελούν το κοινωνικό τους φύλο, την κοινωνική τους τάξη, τις πολιτικές και τοπικές τους ταυτότητες, διαχειρίζονται σχέσεις εξουσίας. Η δέσμευση στο πνεύμα του γλεντιού προϋποθέτει για τους χορευτές απελευθέρωση από συμβατικότητες σχετικά με την “επίδοσή” τους, τα χρήματα που θα “πετάξουν”, τον τρόπο που θα εξωτερικεύσουν και θα βιώσουν το κέφι τους»
