Ίγκμαρ Μπέργκμαν

Στις «Μαριονέτες» ο Πέτερ μπαίνει στο peep-show.  Όλος ο κόσμος μοιάζει με peep-show καθώς όλα σ’ αυτόν προσδιορίζονται με βάση το προκύπτον χρηματικό όφελος. Ο Πέτερ λέει πως μυρίζει κάτι. Η πόρνη απαντά πως δεν μυρίζει τίποτα, γιατί δεν έχει πλέον «μύτη». Οι ανθρώπινες μυρωδιές που καταλαμβάνουν το χώρο δεν γίνονται αντιληπτές, καθώς οι αισθήσεις είναι ακρωτηριασμένες. Κανείς δεν μυρίζει, κανείς δεν αισθάνεται, κανείς δεν νιώθει. Η γυναίκα ανακαλεί στη μνήμη της την παιδική της ηλικία, όταν μύριζε την έλευση των εποχών. Τώρα όλα είναι μια ανάμνηση. Μόνο ο Πέτερ μυρίζει, μόνο αυτός αισθάνεται, μόνο αυτός νιώθει. Γι’ αυτό θέλει να φύγει. Αλλά όλες οι πόρτες είναι ερμητικά κλειστές. Δεν υπάρχει έξοδος. Όλοι οι δρόμοι είναι κλειστοί. Δεν υπάρχει διέξοδος. Και ο άντρας τρελαίνεται. Ο φόβος του ότι θα σκοτώσει τη γυναίκα του γίνεται πραγματικότητα. Είναι καταδικασμένος να στραγγαλίσει την πόρνη που φέρει το όνομα Κα, από το Καταρίνα. Καταρίνα λένε και τη γυναίκα του.

Η σύγχρονη βία στις διανθρώπινες σχέσεις δεν είναι παρά μια έκφραση απελπισμένων χειρονομιών για να φθάσουμε, να αγγίξουμε τον άλλο, μας λέει ο Ίγκμαρ Μπέργκμαν. Δεν ξέρουμε πλέον άλλο τρόπο, καθώς είμαστε συναισθηματικά αναλφάβητοι. Σπουδάζουμε τα πάντα, αλλά δεν γνωρίζουμε τίποτα για την ανθρώπινη ψυχή.  Μόνος τρόπος επαφής είναι ο φυσικός, η σεξουαλική επαφή, η σωματική επαφή με τη μορφή της βίας. Στις «Άγριες Φράουλες» το ζευγάρι είναι με τα ντοσιέ του διαζυγίου στα χέρια, φιλονικεί άγρια κι ύστερα το ίδιο άγρια κάνει σεξ. Τα σώματα έρχονται σε επαφή, οι ψυχές ποτέ. Στη σχέση του ζεύγους το συναίσθημα δεν έχει θέση, μόνο η φυσική επαφή είναι δυνατή. Τα χτυπήματα και οι ταπεινώσεις είναι ο μόνος τρόπος προσέγγισης. Η ζωή είναι ρυθμισμένη σύμφωνα με την υλική αξία και την ευχαρίστηση. Η ψυχή και η αγάπη δεν υφίστανται, ειμή μόνο ως προσωπεία, ως μάσκες, όπως στα μοντέλα και τους ηθοποιούς. Ο κόσμος είναι μία μηχανή, ένας απρόσωπος μηχανισμός ο οποίος στις ταινίες του Μπέργκμαν παρουσιάζεται ως απειλή, αλλά ο οποίος σήμερα είναι μια πραγματικότητα.

 Η αγάπη δεν υπάρχει. Η ψυχή δεν υπάρχει, ή μάλλον είναι κακοφορμισμένη και τότε το λόγο έχουν οι πολυπληθείς «γιατροί, ή χειρουργοί της ψυχής». Μόνο που η ψυχή δεν μπορεί να ιαθεί με μια ψυχρή, επιστημονική προσέγγιση. Το πρόβλημα βρίσκεται ακριβώς στην αποπροσωποποίηση, στο γεγονός ότι δεν υπάρχει μια ψυχή να δεις την ψυχή σου. Κι αυτό δεν χρειάζεται τον ορθό λόγο του Καντ αλλά την άλφα βήτα της Αγάπης.

Αυτά μας είχε πει από πολύ νωρίς ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν (Σουηδικά: Ingmar Bergman). Ο Σουηδός σκηνοθέτης και σεναριογράφος γεννήθηκε σαν σήμερα στις 14 Ιουλίου1918 στην Ουψάλα, αλλά μεγάλωσε στη Στοκχόλμη. Κατά τη διάρκεια των σπουδών του στο Τμήμα Ιστορίας και Φιλολογίας του πανεπιστημίου της πόλης άρχισε να ασχολείται με τη σκηνοθεσία, πρώτα στο θέατρο και στη συνέχεια στον κινηματογράφο. Εργάστηκε στα σημαντικότερα θέατρα της Σουηδίας ανεβάζοντας έργα των Στρίντμπεργκ, Σαίξπηρ, Λουίτζι Πιραντέλο, Αλμπέρ Καμύ,Τένεσι Ουίλιαμς, Ζαν Ανούιγ, Μπέρτολντ Μπρεχτ, Άντον Τσέχοφ, αλλά και δικά του. Παράλληλα σκηνοθέτησε μεγάλο αριθμό ταινιών με σενάρια που έγραψε ο ίδιος, και με τις οποίες αναδείχτηκε διεθνώς ως ένας από τους σημαντικότερους σκηνοθέτες του κινηματογράφου. Κύρια θέματα των ταινιών του είναι η αδυναμία ουσιαστικής επικοινωνίας μεταξύ των ανθρώπων, η αντιπαράθεση του ανθρώπου με τον εαυτό του και με τον Θεό και η αμφισβήτηση του τελευταίου, η ανάλυση των διαπροσωπικών σχέσεων και κυρίως των σχέσεων μεταξύ των δύο φύλων, η αναζήτηση του νοήματος της ζωής. Από τα μέσα της δεκαετίας του 1960 και μετά εγκαταλείπει τη χρήση συμβολισμών και αλληγοριών που κυριαρχούσαν σε παλαιότερες ταινίες του (Η Έβδομη Σφραγίδα, Άγριες φράουλες, Η τριλογία της Σιωπής) και περνά σε περισσότερο λιτές σκηνοθεσίες, ερευνώντας κυρίως τη γυναικεία ψυχοσύνθεση και την προσπάθεια του ανθρώπου να γνωρίσει του εαυτό του.

 Τρεις περίοδοι χαρακτηρίζουν την κινηματογραφική εξέλιξη του Μπέργκμαν:

Τα χαρακτηριστικά της πρώτης περιόδου είναι η βαρύτητα που δίδεται στη σχέση των προσώπων με τον εξωτερικό κόσμο που είναι υποταγμένος στους νόμους της αντικειμενικής Αλήθειας. Η ανάπτυξη των θεματικών στοιχείων των πρώτων ταινιών εξάγεται από την οδύνη των πρωταγωνιστών, τους οποίους έχει «τσακίσει» η κοινωνία, οι διάφορες συμβάσεις και ο θρησκευτικός δογματισμός.

Τα πρόσωπα είναι συνεχώς ταπεινωμένα και υποταγμένα. Ο Θεός είναι απών και ο θάνατος πανταχού παρών. Επίσης, ο έρωτας, σύμβολο της ζωής, βρίσκεται έξω από το βεληνεκές των ανθρώπων, με εξαίρεση κάποιους «εκλεκτούς».

Εν τέλει, παρά τον πόνο που κατοικεί, τα πρόσωπα δεν συνειδητοποιούν την προέλευσή του. Αλλά όταν συμβαίνει το «ξύπνημα», αυτό δεν είναι συμβατό με την υπάρχουσα τάξη, εξ ου και η καταδίκη της αδιάλειπτης φυγής-ταξιδιού.

Αυτός ο νομαδισμός των πρωταγωνιστών διακόπτεται στις ταινίες της δεύτερης περιόδου. Πλέον, οι χώροι, όπου διαδραματίζεται η αφήγηση, είναι απομονωμένοι από τον κόσμο και τα πρόσωπα είναι ολιγάριθμα. Εδώ ο Μπέργκμαν, χρησιμοποιώντας διάφορες τεχνικές, επικεντρώνει το ενδιαφέρον του στην περιγραφή της εσωτερικότητας των προσώπων. Οι πρωταγωνιστές δραπετεύουν από τη φυλακή της «αντικειμενικής Αλήθειας» και «βλέπουν» το αληθινό τους πρόσωπο.

Ο δογματικός Θεός (καλός ή τέρας) εξαφανίζεται. Αλλά αυτή η επιχείρηση απελευθέρωσης του υποκειμένου δημιουργεί σύγχυση και ποικίλες διαταραχές. Τα πρόσωπα βρίσκονται υποταγμένα σε διάφορες μορφές βίας που προκαλούν τη μεγάλη Αγωνία (Κίρκεγκααρντ). Κι είναι ακριβώς η Αγωνία αυτή που θα γίνει το ενδεικτικό σημάδι της πορείας των προσώπων προς την ιδιοποίηση του νοήματος της ύπαρξής τους. Στη διαδρομή αυτή ο έρωτας και η πίστη γίνονται οι συγκεκριμένες πραγματικότητες που βιώνονται με αυθεντικό τρόπο από τους πρωταγωνιστές.

Στην τρίτη περίοδο (1971) του Μπέργκμαν αποτυπώνεται έντονα η σκέψη του Κίρκεγκααρντ για την ύπαρξη. Η ικανότητα του ανθρώπου να αντιληφθεί την ιδιαιτερότητα της ύπαρξής του γίνεται μία θεμελιώδης αναγκαιότητα, που καθιστά την Αγωνία αδιάλειπτη. Ο θάνατος «βγαίνει» ευθέως στη σκηνή και αναδεικνύεται η διαλεκτική και αμφίσημη σχέση μεταξύ της ζωής και του θανάτου. Το μυστήριο και ο έρωτας εσωτερικεύονται. Τα πρόσωπα επιτέλους καθίστανται ικανά να «ενώσουν» τις αντιφάσεις της συγκεκριμένης ύπαρξής τους και να κάνουν μια «νέα αρχή».

Σε όλα τα βιβλία και τις συνεντεύξεις του ο Μπέργκμαν επιχειρεί μια προσέγγιση της σχέσης των ταινιών του με την προσωπική του ζωή. «Σκέφτομαι ότι είμαστε το σύνολο αυτών που έχουμε διαβάσει, που έχουμε δει, που έχουμε βιώσει. Δεν πιστεύω ότι οι καλλιτέχνες γεννιούνται εν κενώ! Είμαι μια μικρή πέτρα ενός μεγάλου οικοδομήματος, εξαρτώμαι από καθένα εκ των στοιχείων αυτού του οικοδομήματος, των δίπλα, των πάνω, των κάτω». Αλλά ποια είναι αυτά που διάβασε, είδε και βίωσε ο μεγάλος σκηνοθέτης;

Κατ’ αρχήν, το γεγονός ότι ήταν γιος ενός λουθηρανού πάστορα έπαιξε πρωταρχικό ρόλο στη σύλληψη και το σκεπτικό των ταινιών του. Το οικογενειακό περιβάλλον ήταν έντονα θρησκευτικό και σύμφωνα με αυτό η Εκκλησία ήταν υπερασπιστής της ηθικής - ενός ιδιότυπου ασκητισμού. Ο φόβος των τιμωριών και οι ταπεινώσεις κατά την παιδική ηλικία του Μπέργκμαν οδήγησαν σε μια αποφασιστική αντίληψη για τη χριστιανική θρησκεία: «Οι τιμωρίες ήταν επιβαλλόμενες μ’ έναν τελετουργικό τρόπο (...) είχαμε πάντα φόβο», λέει ο ίδιος.

Όταν ο νεαρός Μπέργκμαν βγήκε από το προστατευμένο αστικό του περιβάλλον, βρήκε απέναντί του μία βίαιη πραγματικότητα από την οποία ο Θεός απουσίαζε. Αυτή η σιωπή του Θεού τού ήταν ανυπόφορη. Το αίσθημα της εγκατάλειψης τον οδηγεί μέχρι την άρνηση της ύπαρξής του. Έτσι, η χριστιανική θρησκεία ενώ συνιστά τη βάση του ψυχοδιανοητικού του σύμπαντος, είναι συγχρόνως και το αντικείμενο της απέχθειάς του.

Όπως αναφέρει ο ίδιος ο Μπέργκμαν: «Αφομοίωσα τον χριστιανισμό μαζί με το μητρικό γάλα, βγήκα από έναν συντηρητικό χριστιανικό κόσμο. Υπ’ αυτές τις συνθήκες είναι έκδηλο πως ορισμένα αρχέτυπα παρέμειναν στο βάθος της συνείδησής μου, και ότι κάποιες γραμμές, κάποια φαινόμενα, ορισμένες συμπεριφορές είναι ταυτόσημες με τη χριστιανική αντίληψη».

  Η επιρροή από τον Κίρκεγκααρντ

 Αυτή η σχέση του Μπέργκμαν με τη χριστιανική θρησκεία τον έφερε κοντά στις αντιλήψεις του Κίρκεγκααρντ. Δεν υπάρχει μελέτη για τον μεγάλο σκηνοθέτη που να μην κάνει αναφορά στον καθοριστικό επηρεασμό του Μπέργκμαν από τον μεγάλο φιλόσοφο της υπαρξιακής Αγωνίας. Σύμφωνα με τον Κίρκεγκααρντ «Η χριστιανικότητα δεν είναι παρά ένα τεράστιο συνονθύλευμα από λάθη και ψευδαισθήσεις με τις οποίες συνδέεται μια αδύνατη και ελαφριά δόση του αυθεντικού χριστιανισμού» (σ.σ. αυτή είναι η αφετηρία του χριστιανικού υπαρξισμού).

Εντούτοις μεταξύ Μπέργκμαν και Κίρκεγκααρντ υπάρχει μια διάσταση απόψεων. Για τον δεύτερο η ύπαρξη είναι ουσιωδώς σχετιζόμενη με το Θεό, ενώ για τον Μπέργκμαν η ιδέα του Θεού προκύπτει από μια εσωτερική αναγκαιότητα. Ο σκηνοθέτης αγωνίζεται για να εξέλθει από τη σκιά του «δογματικού Θεού» για να βρει τον εαυτό του, την ίδια την ύπαρξή του: «Αρνούμαι, με οποιοδήποτε τρόπο, να προσαρμοστώ σε μια φόρμουλα, να συμμορφωθώ σ’ ένα σύστημα», λέει ο ίδιος, θέτοντας έτσι το ζήτημα της αντίθεσης μεταξύ υποκειμενικότητας και αντικειμενικότητας.

Συνεπώς ο υπαρξισμός του Μπέργκμαν διαφοροποιείται από τον υπαρξισμό του Κίρκεγκααρντ, τουλάχιστον στις πρώτες ταινίες, ενώ είναι εντονότατος στις τελευταίες.

Στις πρώτες ταινίες όλες οι ιστορίες λαμβάνουν χώρα σε απομονωμένους χώρους, σηματοδοτώντας την απόρριψη της κοινωνίας και των συμβάσεών της καθώς και των εκπροσώπων της Αλήθειας. Οι πρωταγωνιστές απορρίπτουν αποφασιστικά καθετί που επιβάλλεται «απ’ έξω» ως Αλήθεια. Έτσι εξηγείται η μεγάλη ευθραυστότητα της τελευταίας, που προκαλεί την εισαγωγή ενός νέου στοιχείου, της ελευθερίας. Τα πρόσωπα βρίσκονται σε μια κατάσταση διαχείρισης νέων σκεπτικών όπως η δυνατότητα και η επιλογή. Από εδώ όμως προκύπτει και η αναπόφευκτη αντιπαράθεση με την αγωνία. Η απελευθέρωση του προσώπου (του ατόμου) έρχεται αγκαλιά με την αγωνία. Η εποχή της νέας ατομικότητας και της ύπαρξης των προσώπων ως υποκειμένων έχει έλθει. Από την αντικειμενική Αλήθεια που επιβάλλεται γενικά στους πάντες και τα πάντα, οδηγούμαστε στην υποκειμενική Αλήθεια και την τεράστια ποικιλία των περιπτώσεών της. Η πραγματικότητα, τώρα, δεν ταυτίζεται μονοδιάστατα με το ορατό. Η εποχή που οι μάσκες πέφτουν, έχει έλθει. Η αναζήτηση του προσώπου του καθενός από τον καθένα γίνεται ένα από τα πρωταρχικά κίνητρα των πρωταγωνιστών. Αλλά η ιδέα των μασκών οδηγεί σε μια αντίληψη της ύπαρξης που έτσι γίνεται μια διαδοχή ρόλων.

Μία φράση του Κίρκεγκααρντ θα είναι καθοριστική για τον Μπέργκμαν. Σ’ αυτή ο πρώτος λέει «επέλεξα το απόλυτο, αλλά τι είναι αυτό; Εγώ ο ίδιος μέσα στην αιώνια αξία μου». Από εδώ εξάγεται το νόημα της ζωής ως «υπάρχειν». Το ζήτημα, λοιπόν, είναι «να υπάρχω».

Όσο για το Θεό: «Δεν ξέρω ακόμα εάν η αγάπη αποδεικνύει την ύπαρξη του Θεού ή εάν αυτή είναι ο ίδιος ο Θεός»!

Και η Αγωνία; Η υπαρξιακή Αγωνία; Αυτή δεν είναι παρά ένα προπαρασκευαστικό στάδιο που οδηγεί στην πίστη αρχικά της ηθικής, μετά της θρησκείας και ύστερα της αισθητικής, της ελπίδας, της απελπισίας.

 Από το 1970 και μετά ο Μπέργκμαν γύρισε τις ταινίες Η επαφή (1970), Κραυγές και ψίθυροι (1972), Πρόσωπο με πρόσωπο (1976), Το αβγό του φιδιού (1977), Φθινοπωρινή σονάτα (1978) και Οι μαριονέτες (1980). Σκηνοθέτησε πολλές τηλεοπτικές διασκευές θεατρικών έργων, αλλά και σειρές ή ταινίες για την τηλεόραση που μεταφέρθηκαν και στον κινηματογράφο, συχνά σε συντομότερες εκδοχές, όπως Σκηνές από έναν γάμο (1973), Ο μαγεμένος αυλός (1974), το ντοκιμαντέρ Οι άνθρωποι του Φάρο (1979), το αυτοβιογραφικό Φάνι και Αλέξανδρος (1983), που απέσπασε πολλά βραβεία σε διεθνή φεστιβάλ, μεταξύ των οποίων και Όσκαρ καλύτερης ξενόγλωσσης ταινίας το 1984, και το Μετά την πρόβα (1984). Μετά το γύρισμα της τελευταίας του ταινίας, συνέχισε να ασχολείται με τη σκηνοθεσία στο θέατρο και με τη συγγραφή σεναρίων, κάποια από τα οποία γυρίστηκαν ταινίες, όπως Οι καλύτερες προθέσεις (1991) του Μπιλ Άουγκουστ και Το παιδί της Κυριακής (1992) του γιου του Ντάνιελ Μπέργκμαν. Το 1987 εξέδωσε την αυτοβιογραφία του με τον τίτλο Η μαγική κάμερα και το 1990 μια συλλογή από σκέψεις του με τον τίτλο Εικόνες.

Ο Μπέργκμαν πέθανε στις 30 Ιουλίου 2007.