Γράφει ο Συμεών Ανδρονίδης
H ταινία μικρού μήκους των Σωτήρη Τσίγκανου και Ιώνιαν Μπισάι που φέρει τον εύγλωττο τίτλο 'NEROMANNA', αναφέρεται, ενίοτε και αφηγηματικά 'φορτισμένα', στην περίπτωση του 'Καλλίου', του «πετρόκτιστου χωριού της Φωκίδας»,[1] όπως τονίζει στο άρθρο της στην εφημερίδα 'Η Καθημερινή,' η Λίνα Γιάνναρου, με τους δύο δημιουργούς (εικαστικούς καλλιτέχνες) της ταινίας να πραγματοποιούν «υποβρύχια κινηματογράφηση, συνοδεύοντας τα πλάνα του βυθισμένου χωριού με τις αφηγήσεις των κατοίκων του»,[2] συναρθρώνοντας εμπρόθετα τις ακόμη και αποσπασματικές λήψεις από τον υπόγειο πλέον οικισμό, με την ανάδυση της ιστορικής μνήμης των κατοίκων, με τιθέμενο διακύβευμα, όχι την ανασυγκρότηση μίας 'εξιδανικευμένης' έως 'ρομαντικής' εικόνας του χωριού, αλλά την δυνατότητα η ταινία μικρού μήκους να λειτουργήσει ως ίδιο έναυσμα για την εκ νέου συγκέντρωση των ευρισκόμενων εν ζωή, παλαιών κατοίκων του χωριού που πλέον ευρίσκονται διάσπαρτοι σε περιοχές και πόλεις όπως το Λιδορίκι και η Αθήνα,[3] ώστε να λάβει χώρα η διαδικασία της ανά-κλησης της ζωτικά 'τραυματικής' μνήμης, της αξίωσης-αναφοράς του πόνου για ό,τι 'παρήλθε οριστικά,' με στόχο όχι την 'εξορία' του αλλά την 'μεταμόρφωση' του.
Όπως τονίζει χαρακτηριστικά ο Λεωνίδας Οικονόμου, έχοντας το ερευνητικό του βλέμμα στραμμένο στις ευρύτερες λειτουργίες που επι-τελεί το τραγούδι του Στέλιου Καζαντζίδη μεταπολεμικά, «η συντήρηση και η καλλιέργεια του πόνου αποτελούν τη βάση μιας θεραπευτικής στρατηγικής, που δεν επιδιώκει να εξορίσει τον πόνο, αλλά να τον εξημερώσει και να τον μεταμορφώσει».[4]
Το χωριό 'Κάλλιο' καλύφθηκε ολοκληρωτικά «από τα νερά της τεχνητής λίμνης που δημιούργησε το φράγμα του Μόρνου, με σκοπό την υδροδότηση της πόλης της Αθήνας»[5] στα 1981, χρονιά λειτουργίας της λίμνης (χρονιά της 'Πασοκικής Αλλαγής'), αποτελώντας ενδεικτικό, ιστορικό υπόδειγμα του ευρύτερα εξελισσόμενου μετασχηματισμού της πόλης των Αθηνών, που εδώ λαμβάνει μορφή συγκέντρωσης των υδάτων με πρωταρχικό στόχο την υδροδότηση της πόλης που καθίσταται μητροπολιτικό κέντρο με συνεχώς αυξανόμενο πληθυσμό, σε ένα εγκάρσιο σημείο όπου σχηματοποιείται μία διαλεκτική αντίφαση-αντίθεση μεταξύ του χωριού που χάνεται,[6] που εξαφανίζεται ως κοινότητα και ως δεσμός ανθρώπων και της πόλης (Αθήνα) που αυξάνει τον πληθυσμό της, 'τρεφόμενη' από το πλαίσιο της αστικής-χωρικής επέκτασης και αξιοποίησης και του ελάχιστου δυνατού χώρου.
Με υποβλητικές έως απόκοσμες λήψεις που δύνανται να αναδείξουν μισο-γκρεμισμένες (που ευρίσκεται το 'φάντασμα;), και μη οικίες του χωριού, με το νερό να ρευστοποιεί ακόμη περισσότερο τα πράγματα και δίδοντας έμφαση στις αφηγήσεις παλαιών κατοίκων του 'Καλλίου,' οι δύο εικαστικοί καλλιτέχνες, με μία οριακή ντοκουμενταρίστικη χροιά στην όλη προσέγγιση τους που δεν παύει να καθίσταται ιστορική, αφήνουν να διαρρεύσει η μαρτυρία, ο τελετουργικός πόνος των κατοίκων που ενέχει τους επι-γενόμενους όρους ενός εξελισσόμενου στη μακρά διάρκεια πένθους για την κοινότητα και για την ζωή που ενυπήρχε εντός αυτής, εκεί όπου ο «θάνατος των ανθρώπων» ταυτίζεται με τον «θάνατο» του χωριού,[7] για να παραφράσουμε ελαφρά την Αλεξίου, με τον λόγο που αρθρώνουν κάτοικοι του χωριού να είναι χαρακτηριστικός ως προς το ζήτημα άρθρωσης θρηνητικών μοτίβων που απαντώνται στην ελληνική λαϊκή παράδοση και στο δημοτικό τραγούδι.
«Το Κάλλιο ήταν ένα χωριό πάρα πολύ ωραίο, με τα νερά του τα κρύα, με τας πηγάς του» λέει μια γερόντισσα στην ταινία. «Δεν το πιστεύαμε όταν μας είπαν ότι θα φύγουμε από κει. Πνιγήκαμε για να πιει ο κόσμος νερό, αλλά ποιος μας άκουσε;». Θυμούνται εκείνες τις ώρες, τις τελευταίες του χωριού. «Όταν ήρθε το νερό μες στην αυλή, αναγκαστήκαμε να τα φορτώσουμε όλα και να φύγουμε. Ήμασταν εκεί που πνίγηκε η εκκλησία, μεταφέραμε τις εικόνες, πιανόταν η ψυχή σου. Μάζευα τα πράγματα από το σπίτι κι έκλαιγα λες κι είχα πεθαμένο. Βλέπαμε τα σπίτια μας να καλύπτονται από το νερό. Ξέρεις τι είναι να χάνεις τη σειρά σου, το σπίτι σου, τα πάντα όλα;» λένε οι χωριανοί. «Διαλυθήκαμε, ξεχωρίσαμε, δεν βλεπόμασταν πια».[8]
Το ζήτημα του θανάτου και της 'καταστροφής-αντίθεσης' («πνιγήκαμε για να πιει ο κόσμος νερό»),[9] ενσκήπτει εκ νέου, επι-τελείται στο λόγο και στη γλώσσα της 'γερόντισσας' (έμφυλο υποκείμενο που ενέχει το θρήνο 'για όλους' αναφέροντας την 'ομορφιά του χωριού'), ενώ παράλληλα αναπαρίσταται το νερό που υπό το σχήμα της λίμνης ‘καταπνίγει’ τις οικίες των κατοίκων και το ίδιο το χωριό, δίχως να εκ-λείπει η θρησκευτική-τελετουργική διάσταση: την ώρα της κρίσης (που επέρχεται ωσάν ‘απο-κάλυψη’) οι κάτοικοι φροντίζουν τουλάχιστον να μεταφέρουν τις εικόνες από την Εκκλησία του χωριού που έχει γεμίσει νερά (που «πνίγηκε»[10] όπως δηλώνεται χαρακτηριστικά, με την μαρτυρία να είναι συναισθηματικά έντονη και ρηξιακή), επιδιώκοντας την εκ νέου σύνθεση της κοινότητας πάνω στο όνομα του Αγίου και των Αγίων της περιοχής που φέρουν την επωνυμία του χωριού (‘Κάλλιο’) ακόμη και δίχως ‘Εστία-χώρο (Εκκλησία), υπενθυμίζοντας την καίρια παρατήρηση του Γάλλου ανθρωπολόγου Luc de Heusch.
«Ένα σύστημα συμβολικών αναπαραστάσεων, αν όχι ένας συνεκτικός μύθος, συγκροτεί πάντα και παντού (κυρίως όταν μία μείζων κρίση είναι επί θύραις) την έσχατη αναφορά των αξιών, τον ίδιο τον πυρήνα των μικρών ή μεγάλων κοινοτήτων».[11]
Υπό αυτό το πρίσμα, οι εικόνες των Αγίων, την ώρα της «μείζονος κρίσης»,[12] σπεύδουν να ανα-σημασιοδοτήσουν τις προσλαμβάνουσες των κατοίκων και του χωριού, αφήνοντας ανοιχτό το ενδεχόμενο της επιστροφής (που τελικά δεν θα πραγματοποιηθεί): εάν ‘επιστρέψουμε, οι Άγιοι θα τοποθετηθούν και πάλι σε περίοπτη θέση.’
Ο λόγος των κατοίκων συστηματοποιείται διαρκώς, εναλλάσσεται με λήψεις που γεμίζουν με χάσματα την οθόνη, με τους δύο δημιουργούς του ‘NEROMANNA,’[13] να μην προβαίνουν σε μία εύτακτη σύλληψη της δομής και της αφηγηματικής ‘οικονομίας’ της ταινίας, προσιδιάζοντας, αντίθετα, στην έγκληση της ‘οικονομίας’ του θρήνου για την απωλεσθείσα ‘ψυχή’ των κατοίκων που ήταν το ίδιο το χωριό, τόπος ζωής και ταφής των προγόνων τους.
Ο θρήνος δίδεται με αδρές γραμμές,[14] εγγράφει τα χαρακτηριστικά μίας δραματικότητας που υπέχει θέση ‘μεταφοράς’ από την στιγμή που ο θάνατος δεν είναι μόνο συμβολικός, αλλά και πραγματικός, με κατοίκους του χωριού να έχουν φύγει από τη ζωή, από την ‘στενοχώρια’ και το ‘μαράζι’ τους (για το ‘κακό’ που τους βρήκε’/ το θέμα της ‘αδικίας’ που υφίστανται),[15] εξελίσσεται έκκεντρα καθότι αξιώνει το ‘τραύμα’ το οποίο δεν ‘βρίσκει ανταπόκριση’ μετά από πολλά χρόνια, συμβάλλοντας στην αξιο-θεμελίωση μίας ιδιαίτερης σχέσης «ανάμεσα στο πάσχον υποκείμενο και στο κοινωνικό του περιβάλλον»[16] κατά την διαπίστωση του Asad: τα ερείπια και μη και το νερό, θυμίζουν ή αλλιώς ‘ενσαρκώνουν’ το θάνατο, τη μαζική απώλεια που αποτελεί απώλεια ‘πολέμου’ («πνιγήκαμε για να πιει ο κόσμος νερό»[17]), νοηματοδοτώντας το περίγραμμα, εφόσον δεν ενυπάρχει ‘ελπίδα’ στον παρόντα βίο, της εκ νέου συνάντησης στο θάνατο και στον «άλλο κόσμο».[18]
«Όποιος έρχεται το τέλος του και θα πάει στον άλλο κόσμο, θα πάει εκεί. Ξαναμαζεύεται το χωριό»,[19] προσθέτει εμφατικά ένας κάτοικος, με την φόρμουλα που υιοθετεί να αντλεί από φόρμουλες δημοτικού τραγουδιού, ήτοι ανα-σύστασης της κοινότητας και συνάντησης των κατοίκων της στον ’άλλο κόσμο,’ σχηματοποίησης του θανάτου ως έκλειψης διαμέσου της οποίας παράγεται η ‘συνέχεια’ του χωριού’ με τους νεκρούς να ομιλούν εκ νέου για αυτό (ο θάνατος ως ‘προσφορά ζωής’ στο χωριό), υπό την συνθήκη μίας αδιόρατης προσμονής του: στον ‘άλλο κόσμο’ το χωριό θα αποκτήσει υπόσταση, θα αναδυθεί από το σκότος (αντιστροφή) και από το νερό.
Ο πόνος ‘μεταμορφώνεται’ σε εμπειρία και σε διαλεκτική προσέγγιση της ζωής και του θανάτου (το ‘καταφύγιο’ που δεν υπάρχει ‘εν ζωή’), διαμεσολαβώντας και μία «καλύτερη διαχείριση του από τους ζωντανούς»,[20] σύμφωνα με τα λεγόμενα του Danforth.
H ‘NEROMANNA’[21] λειτουργεί (με λήψεις και απεικονίσεις δυστοπικές, ενός σημείου ανηφορικού), ως προς τα ζητήματα της μνήμης και του θανάτου, επι-τελείται ερασιτεχνικά και με όρους νοηματοδότησης ουσιωδών ζητημάτων, μεταβάλλοντας το περίβλημα: η ‘θυσία’ του χωριού ‘μας’ είναι η δική μας ‘ιστορία,’ ο πόνος και το μαρτύριο δίχως ανταμοιβή παρά μόνο στον ‘άλλο κόσμο’ (θρησκευτική σήμανση).
Δίχως έμφαση στο βάρος της υποκριτικής ερμηνείας, η ταινία δια-περνάται από τις από τις 'βαριές' αφηγήσεις των κάποτε κατοίκων του χωριού για τους οποίους ο χρόνος δεν είναι 'χρήμα' αλλά αίσθηση 'κατακρήμνισης' με βάση το ό,τι συνέβη, με τους Σωτήρη Τσίγκανο και Ιώνιαν Μπισάι, να συγκροτούν μία ('αλλοιωμένη' από τον χρόνο και την πραγματικότητα) «κινηματογραφική εμπειρία που σε μετακινεί από τη θέση του θεατή»,[22] όπως προσθέτει εμφατικά ο Σάββας Μιχαήλ για τις κινηματογραφικές ταινίες του Κώστα Σφήκα.
[1] Βλέπε σχετικά, Γιάνναρου Λίνα, ‘Το χωριό-φάντασμα που χάθηκε στη λίμνη,’ Εφημερίδα ‘Η Καθημερινή,’ 24/09/2019, https://www.kathimerini.gr/1044048/gallery/epikairothta/ellada/to-xwrio-fantasma-poy-xa8hke-sth-limnh. «Σαράντα χρόνια έχουν περάσει από τότε που είδαν το χωριό τους να χάνεται κάτω από το νερό. Από τότε που παρακολούθησαν βουβοί τις αυλές να πλημμυρίζουν σιγά σιγά, την εκκλησία να πνίγεται, την τελευταία καμινάδα να βυθίζεται κι αυτή στην αδηφάγα λίμνη. Σαράντα χρόνια μετά, η ανάμνηση του Καλλίου, του πετρόκτιστου χωριού της Φωκίδας, που σκεπάστηκε το 1981 από τα νερά της τεχνητής λίμνης που δημιούργησε το φράγμα του Μόρνου, με σκοπό την υδροδότηση της πόλης της Αθήνας, ζει ολοζώντανο στη μνήμη των λιγοστών πια παλιών του κατοίκων». Ο τίτλος του άρθρου ‘παίζει’ με την παρουσία του φάσματος-‘φαντάσματος’ έτσι όπως αρθρώνεται στο κοινωνικό φαντασιακό που εδώ προσλαμβάνει την μορφή ενός χωριού που έχει πάψει να υπάρχει και εντός του οποίου δεν αναπαράγεται η ζωή, αφού αποκόπηκε βίαια κάτω από τόνους νερού, με το νερό (κοινωνικό αγαθό) εδώ να προσφέρει ζωή σε μία πόλη (Αθήνα) και παράλληλα να κατακλύζει ένα χωριό μέχρι του σημείου της εξαφανίσεως του. Ο λόγος των κατοίκων του χωριού ‘συν-διαλέγεται’ με το χωριό -‘φάντασμα,’ ‘διεισδύοντας’ στο υπόστρωμα του πένθους που καλύπτεται από νερό: ‘ποιος θα ‘κλάψει’ για το χαμένο σπίτι και τη χαμένη ζωή;’
[2] Βλέπε σχετικά, Γιάνναρου Λίνα, ‘Το χωριό-φάντασμα που χάθηκε στη λίμνη…ό.π. Με το τέχνασμα της υποβρύχιας κινηματογράφησης σημείων του χωριού (‘νεκρά σπίτια και νεκρή φύση’), οι δύο δημιουργοί της ταινίας, επιτυγχάνουν την ισορροπία και την εναλλαγή μεταξύ σκηνών εντός νερού και του λόγου των κατοίκων που ευρίσκονται κοντά όσο και μακριά από το ‘Κάλλιο,’ δεικνύοντας προς τον άξονα της μη-αισθητικοποίησης: η ταινία δεν ‘αισθητικοποιεί,’ αλλά, αποδίδει έμφαση στην αλληλουχία των εικόνων που ‘γεννούν’ την απορία, όντας μη-αυθεντικό μοντάζ: φύση και λόγος συνυπάρχουν με όρους διά-ρρηξης.
[3] Βλέπε σχετικά, Γιάνναρου Λίνα, ‘Το χωριό-φάντασμα που χάθηκε στη λίμνη…ό.π. Οι εναπομείναντες κάτοικοι διαβούν με τη μνήμη της καταστροφής, ενέχοντας τις πλαισιώσεις της ‘αταξίας’, εκεί όπου η ουσιώδης μετατροπή του χωριού τους σε τμήμα της λίμνης, νοείται ως απώλεια της συμβολικής και μη, ‘τάξης’ που τους επέτρεπε την ‘επικοινωνία’ με τους νεκρούς και κατ’ επέκταση την συνέχεια.
[4] Βλέπε σχετικά, Οικονόμου Λεωνίδας, ‘Στέλιος Καζαντζίδης. Τραύμα και συμβολική θεραπεία στο λαϊκό τραγούδι,’ Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, 2015, σελ. 333. Σε αυτό το πλαίσιο η «θεραπευτική στρατηγική» που αποδίδει βαρύτητα στον πόνο, προσομοιάζει προς την κατεύθυνση «μεταμόρφωσης» της μνήμης σε κάτι ‘που μεταφέρεται’ και που επι-ζητεί τρόπο (ίδια τροπικότητα) και τρόπους έκφρασης, έως την οριστική ‘εξιλέωση-κάθαρση’ που δύναται να επέλθει με το ‘θάνατο’ που θυμίζει ‘πανηγύρι’ και ‘αντάμωμα’ των κατοίκων του χωριού και των ιστοριών του. Από αυτή την άποψη, καθίσταται εμπρόθετη εμπειρία, βίωμα που ενσωματώνει δια-γενεακές προσλήψεις για αυτούς που ‘έζησαν’ και για αυτούς (απόγονοι) που δεν ‘έχουν γνωρίσει.’
[5] Βλέπε σχετικά, Γιάνναρου Λίνα, ‘Το χωριό-φάντασμα που χάθηκε στη λίμνη…ό.π. Στον λόγο της συγγραφέως του κειμένου, η λίμνη προσδιορίζεται ως «αδηφάγα», ως λίμνη που δεν ‘κατατρώει’ (το ‘χωριό’ και τις ιστορίες των κατοίκων του) και δεν ‘χορταίνει,’ υπαινισσόμενη την «αδηφάγο» επέκταση ενός συγκεκριμένου μοντέλου αστικής όσο και χωρικής ανάπτυξης που τοποθετείται δίπλα στην «αδηφάγα» λίμνη διαθέτοντας συγκεκριμένες προτεραιότητες. Δύναται η απώλεια του χωριού να αποτελέσει δείγμα μίας καταστροφής που προκαλείται από την έλλειψη ‘σεβασμού’ απέναντι στη φύση;
[6] Είναι χαρακτηριστικό το ό,τι το ύδωρ (νερό) εντός των συμφραζομένων της ταινίας μικρού μήκους, από στοιχείο που δίδει ζωή και εμβαπτίζει στη ‘θεία χάρη’ και στην ‘αλήθεια’ (βλέπε την βάπτιση του Ιησού στον ποταμό Ιορδάνη και το εν γένει χριστιανικό-θρησκευτικό τελετουργικό της βάπτισης), επανεπινοείται, τείνοντας προς τα πλαίσια αναφοράς του ως στοιχείο που ‘αφαιρεί,’ ‘καταστρέφει’ και ‘πνίγει’ την ζωή, ‘ενσαρκώνοντας’ μία ίδια και ‘άλλη’ μορφή του θανάτου για τους κατοίκους του χωριού.
[7] Βλέπε σχετικά, Αlexiou Margaret, ‘The Ritual lament in Greek Tradition,’ Yatromanolakis Dimitrios & Roilos Panagiotis, (επιμ.), Lanham & Boulder: Rowman & Littlefield Publishers, 2002, σελ. 60 & 67. Η διαδικασία της καταστροφής του χωριού ταυτίζεται με έναν θάνατο που αφήνει ‘ίχνη’ παντού, όντας θάνατος κοινωνικός, πολιτισμικός, παραγωγικός και φυσικός.
[8] Βλέπε σχετικά, Γιάνναρου Λίνα, ‘Το χωριό-φάντασμα που χάθηκε στη λίμνη…ό.π. Η γερόντισσα θρηνεί για το παρελθόν, ‘νοσταλγώντας’ (συνειδησιακή λειτουργία) τον ‘Κάλλιο’ ως ‘πατρίδα,’ σημαίνοντας, όπως και οι συγχωριανοί της, αυτό που ο Tolbert αποκαλεί «κλάμα με λέξεις», μορφή ή είδος θρήνου που δίδει τα πρωτεία στη γλώσσα η οποία και δύναται να διαμορφώσει χώρο για την ανα-σύσταση ενός τόπου που ζωντανού και ‘όμορφου’: όσο περισσότερο αναδεικνύεται η ‘ομορφιά’ του χωριού, τόσο πιο πολύ προβάλλεται ό,τι ‘στέρησε’ αυτό τον ‘επίγειο’ παράδεισο: ‘αστικοποίηση.’ Η γερόντισσα (μορφή μίας κουλτούρας του θρήνου αλλά και της περιώνυμης ‘σοφίας’ στη λαϊκή παράδοση) παραμένει εμμενής στον άξονα της ‘μόνης’ και ‘δυνατής αλήθειας’ που είναι ο πυρήνας ή αλλιώς ένας από τους πυρήνες που συνέχουν την κοινότητα: «Πνιγήκαμε για να πιει ο κόσμος νερό».
[9] Βλέπε σχετικά, Γιάνναρου Λίνα, ‘Το χωριό-φάντασμα που χάθηκε στη λίμνη…ό.π. Και σε αυτό το σημείο, ενσκήπτει η συσχέτιση ζωής και θανάτου, καθώς ό,τι ορίζεται ως ‘ζωή’ και προσφορά ‘ζωής’ για κατοίκους της ‘πόλης’ για τους κατοίκους του ‘χωριού’ νοείται ως ‘πνιγμός,’ στέρηση και τελικά θάνατος, με την τομή κέντρου και περιφέρειας να υπεισέρχεται στον αφηγηματικό άξονα της ταινίας, όπως επίσης και το ιδιωματικό στοιχείο του ‘μοιρολογιού’ που εκφράζεται απερίσταλτα, με όρους αποδόμησης όχι μόνο της κοινότητας, αλλά, ακόμη σημαντικότερα, των συνεκτικών ιστών των κατοίκων.
[10] Βλέπε σχετικά, Γιάνναρου Λίνα, ‘Το χωριό-φάντασμα που χάθηκε στη λίμνη…ό.π. Το πρόθεμα «πνίγηκε» σε παρελθοντικό χρόνο, εκφράζει ό,τι έλαβε χώρα, με την σωτηρία τουλάχιστον των εικόνων, να δια-κρατεί κάτι από την υπόσταση των κατοίκων του χωριού, όπως και του ίδιου του χωριού, εκεί όπου ο θρήνος μετατοπίζεται προς το έδαφος της πίστης και δη της ορθόδοξης πίστης που θεωρεί και αναπαριστά την οικία ως ‘μικρή Εκκλησία’ και ως χώρο δια-φύλαξης της εικόνας των Αγίων που παραπέμπουν στον ιδεότυπο της τοπικότητας-ελληνικότητας.
[11] Βλέπε σχετικά, Heusch de Luc,’ La parametre perdu,’ Le Debat, Τεύχος 23, Ιανουάριος 1983, σελ. 14. Οι εικόνες των Αγίων που σώζονται από την Εκκλησία που γεμίζει με νερά, συνιστούν «την έσχατη αναφορά των αξιών» της κοινότητας.
[12] Βλέπε σχετικά, Heusch de Luc,’ La parametre perdu…ό.π. Η κρίση έχει φθάσει και δεν ευρίσκεται ‘προ των πυλών’ του χωριού.
[13] «Η ιδέα για το πρότζεκτ προέκυψε από δημοσιεύματα που έπεσαν στην αντίληψή μας. Όταν αρχίσαμε να το ψάχνουμε, διαπιστώσαμε ότι δεν υπάρχουν πολλές πληροφορίες. Αποφασίσαμε να πάμε εκεί να το επισκεφθούμε. Βρήκαμε ανθρώπους, μιλήσαμε μαζί τους. Από την πρώτη στιγμή ήταν φανερή η πικρία τους ότι δεν αναγνωρίστηκε ποτέ η θυσία τους», τονίζουν οι δύο δημιουργοί, με ενδεικτικό πλαίσιο την αναφορά του όρου «θυσία» που δεν «αναγνωρίστηκε ποτέ». Το σημαίνον της ‘θυσίας’ συναρθρώνεται με την ‘αδικία’ που υπέστησαν οι κάτοικοι του χωριού, ‘μείζονα αδικία,’ κοινωνικά, πολιτικά και πολιτισμικά, φανερώνοντας συνάμα την έλλειψη ‘φιλότιμου’ που από μόνη της δύναται να στοιχειοθετήσει μείζονα κατηγορία που οδηγεί στην οριστική ‘κρίση’ (‘δικαστήριο των αξιών’): ‘στη συνείδηση των κατοίκων, οι πρωτεργάτες της καταστροφής, έχουν ήδη καταδικασθεί.’ Η έννοια της ‘θυσίας’ που τροφοδοτείται από φόρμουλες θρησκευτικές και τραγικές, διαθέτοντας ένα υποκείμενο που ‘θυσιάζεται’ για να προχωρήσει η ιστορία (Ιφιγένεια) και για να επιβεβαιωθεί επώδυνα, η πίστη στο θεϊκό ‘Ον,’ (‘Ιακώβ’). Εδώ επρόκειτο για μία αντιστροφή καθότι η ‘θυσία’ των κατοίκων ουδέποτε αναγνωρίσθηκε ιστορικά και μνημονικά, τελώντας στη σιωπή και στα χαλάσματα του χωριού. Βλέπε σχετικά, Γιάνναρου Λίνα, ‘Το χωριό-φάντασμα που χάθηκε στη λίμνη…ό.π.
[14] Για να επιμείνουμε στο μοτίβο της ‘θυσίας’ που επιλέγουν οι δύο δημιουργοί της ταινίας, δύναται να επισημάνουμε ό,τι ενώ στη ζωγραφική του Peter Schwab, η έννοια της ‘θυσίας’ απεικονίζεται με διάφορα και έντονα χρώματα που περικλείουν μία ‘τρύπα’ (ένα στόμα που ‘καταπίνει’) εντός της οποίας χωρά η ιστορία ως ‘θυσιαστική’ αξίωση (Αθηνά Αθανασίου), στην ταινία ‘NEROMANNA,’ η ‘θυσία’ εννοιολογείται ως ‘θάνατος’ δίχως ‘ανταπόδοση,’ ‘ανταπόδοση’ που στο λόγο των κατοίκων δύναται να επέλθει στην ‘άλλη ζωή.’
[15] Ο θάνατος, συμβολικός και πραγματικός, συνιστά θάνατο λόγω έλλειψης προσαρμογής στη νέα ζωή και στο νέο τόπο, θάνατος που επι-τελείται μακριά από την κοινότητα και έτσι (ας θυμηθούμε τα μοτίβα για τον θάνατο στην ξενιτιά), όντας έτσι μοναχικός και πιο ‘σκληρός,’ λειτουργώντας εκτός της ‘κοινότητας’ και των συμβολισμών της. Ο θάνατος σχεδόν επιζητείται, μετονομάζει τον πόνο για ‘κάθε μία έλλειψη.’
[16] Βλέπε σχετικά, Asad Talal, ‘Formations of the Secular. Christianity, Islam, Modernity,’ Stanford, Stanford University Press, 2003.
[17] Βλέπε σχετικά, Γιάνναρου Λίνα, ‘Το χωριό-φάντασμα που χάθηκε στη λίμνη…ό.π. Η αξίωση της συνάντησης στον «άλλο κόσμο», στον Κάτω Κόσμο (δημοτικό τραγούδι), ανα-καλεί ή συγγενεύει με θρηνητικά, θρησκευτικά μοτίβα που απαντώνται σε μονοθεϊστικές θρησκείες (Χριστιανισμός, Ισλαμισμός), θέτοντας στο επίκεντρο το υπόδειγμα της οριστικής ‘απο-λύτρωσης’ και της ‘σωτηρίας’ (‘σωτηριολογικός’ λόγος’) στον «άλλο κόσμο» εκεί όπου δεν απαντάται η ‘αδικία’ και η έλλειψη ‘ηθικής’ όπως αυτή που βίωσαν οι κάτοικοι του ‘Καλλίου’ που αποτελούν εν ‘ζωή μάρτυρες’ που αναμένουν ‘καρτερικά’ την συνάντηση και την ανα-διαμόρφωση του χωριού έτσι όπως ‘ήταν.’
[18] Βλέπε σχετικά, Γιάνναρου Λίνα, ‘Το χωριό-φάντασμα που χάθηκε στη λίμνη…ό.π. Η συνάντηση στον «άλλο κόσμο» φέρει εκφάνσεις ή αλλιώς συνδηλώσεις ‘παρηγορίας’ (μη-φοβική διάσταση) καθώς όλοι οι κάτοικοι του χωριού θα ‘σμίξουν’ στον τόπο τους.
[19] Βλέπε σχετικά, Γιάνναρου Λίνα, ‘Το χωριό-φάντασμα που χάθηκε στη λίμνη…ό.π. Η συνάντηση στον «άλλο κόσμο» (‘στον άλλο κόσμο που θα πας’, όπως τονίζεται στο γνωστό άσμα), θα είναι οριστική και τελεσίδικη (πλαίσιο ‘εσχατολογίας’) αίροντας τις ‘πίκρες,’ τα βάσανα μίας ζωής δίχως ‘οικία’ και ‘ταυτότητα,’ και τις πολλές και διάστικτες ‘αδικίες.’
[20] Βλέπε σχετικά, Οικονόμου Λεωνίδας, ‘Στέλιος Καζαντζίδης. Τραύμα και συμβολική θεραπεία στο λαϊκό τραγούδι…ό.π.
[21] «Το έργο διεκδικεί το πρώτο βραβείο στο ισπανικό φεστιβάλ Loop, ενώ θα εκτίθεται μέχρι τέλη Οκτωβρίου στην έκθεση Blind Date, Versions of artistic citizenship σε επιμέλεια Αντώνη Βολανάκη στο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης Κρήτης». Βλέπε σχετικά, Γιάνναρου Λίνα, ‘Το χωριό-φάντασμα που χάθηκε στη λίμνη…ό.π.
[22] Βλέπε σχετικά, Μιχαήλ Σάββας, ‘Ο οραματιστής Κώστας Σφήκας και τα φαντάσματα,’ στο: Μιχαήλ Σάββας, (επιμ.), ‘Homo Poeticus,’ Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2006, σελ. 247.
