Θ. Ανθογαλίδου
Ο Γκεόργκ Λούκατς (1885-1971 θεωρήθηκε από τη ρωσική ορθοδοξία ότι με το έργο του Ιστορία και ταξική συνείδηση (1923) έκανε την τομή προς τη μορφοποίηση του «δυτικού μαρξισμού»2. Αυτό φαίνεται να δικαιολογείται από δύο τουλάχιστον απόψεις του, που τις υποστήριξε σε όλη του τη ζωή, παρ’ όλες τις υπαναχωρήσεις και τις αυτοκριτικές του, στις οποίες τον ανάγκαζε η πολιτική στράτευσή του στο κομμουνιστικό κόμμα της Ουγγαρίας: 1. Ότι θα έπρεπε να κερδηθεί το προοδευτικό κομμάτι της αστικής τάξης, ιδίως στον αγώνα κατά του φασισμού, και 2. ότι θα έπρεπε να αναγνωρισθεί ο ενεργητικός ρόλος της υποκειμενικότητας στην ιστορία.
Η προσήλωσή του στο ρόλο του υποκειμένου υπήρξε μια ιδιαίτερη αντινομία στη σκέψη του Λούκατς, καθώς η θεωρία της αντανάκλασης μαζί με το δόγμα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, που κυριαρχούσαν στη σταλινική Ρωσία, στα σοσιαλιστικά κράτη που δημιουργήθηκαν μετά το 1945 και στα ελεγχόμενα ευρωπαϊκά κομμουνιστικά κόμματα, ρίζωσε βαθιά και στη λογοτεχνική κριτική του.
Ο Λούκατς επιδίωξε, λοιπόν, να επαναφέρει το υποκείμενο στο προσκήνιο και μέσο της αισθητικής. Η άποψή του ότι ο μαρξισμός θα πρέπει να ανακτήσει εκείνη την παράδοση από την οποία προέκυψε, τον οδήγησε στην υπεράσπιση του αστικού μυθιστορήματος, στο οποίο έβλεπε να υλοποιείται εκείνο που ο ίδιος αντιλαμβανόταν ως κριτικό ρεαλισμό, που εκφράζει την καλλιτεχνική αλήθεια την “αλήθεια της αυτοσυνείδησης για το ανθρώπινο είδος” (Λούκατς, 1987: 96). Αυτή την ποιότητα, που ως αποτέλεσμα μιας αποκλειστικά πνευματικής διεργασίας κρίνεται δικαιολογημένα ως μη μαρξιστική, την απέδιδε σε ελάχιστους καλλιτέχνες, κυρίως στο Σαίξπηρ, στον Γκαίτε, στον Μπαλζάκ, στον Τολστόι, στον Τόμας Μαν, ενώ την αρνιόταν σε πάρα πολλούς άλλους, όπως στον Τζόυς, τον Κάφκα αλλά και στον Μπρεχτ. Η έννοια φετίχ γι’ αυτόν ήταν ο ρεαλισμός. Ο ρεαλισμός του περιεχομένου.
Το ενδιαφέρον του για το περιεχόμενο τον οδήγησε στην αντιπαράθεση με τη μορφή, ως απλή σύνθεση τεχνικών και καλλωπιστικών στοιχείων. Απομακρύνθηκε έτσι από τη θέση του για τη διαλεκτική σχέση μορφής και περιεχομένου. που είχε διατυπώσει ήδη το 1909, στην προμαρξιστική του περίοδο: “Το αληθινά κοινωνικό στοιχείο στη λογοτεχνία είναι η μορφή”. Η περίπτωση, λοιπόν, του Λούκατς είναι χαρακτηριστική στην ιστορία της μαρξιστικής κριτικής, εκείνης μάλλον της κατεύθυνσής της, που με τη ‘μανιώδη αναζήτηση του πολιτικού και ιδεολογικού περιεχομένου’ εκτέθηκε σε όλους τους ιδεαλισμούς του μηχανιστικού μαρξισμού.
Τα έργα του Μπέρτολντ Μπρεχτ, περισσότερο από τα θεωρητικά του κείμενα, μας έδωσαν ένα δείγμα, για την ποιότητα που μπορεί να πετύχει η μαρξιστική κριτική μέσο της λογοτεχνίας. Τον Λούκατς τον ενοχλούσαν οι καινοτομίες του Μπρεχτ. Ό,τι ο Βάλτερ Μπένγιαμιν επαινούσε ως εξαιρετικό επίτευγμά του Μπρεχτ, ως ριζική επαναστατικοποίηση της τέχνης, ο Λούκατς θεωρούσε ότι απομακρυνόταν ριζικά από την παράδοση, με την οποία ο ίδιος προσπαθούσε να ανασυνδέσει το σοσιαλιστικό ρεαλισμό, και απομακρυνόταν επίσης από την αισθητική του Αριστοτέλη, που είχε υλοποιηθεί από τους μεγάλους ρεαλιστές μυθιστοριογράφους του 19ου αιώνα. Τον
κατηγόρησε, λοιπόν, ως φορμαλιστή. Ο Μπρεχτ, που διαφωνούσε και πολιτικά ως προς τη συμμαχία με την προοδευτική αστική τάξη, αντέτεινε ότι όταν κανείς κολλά στη “φόρμουλα νεκρών, κανένας ζωντανός δεν είναι ρεαλιστής” (Μπρεχτ, 1974: 14). Γιατί ο ρεαλισμός δεν είναι μια τεχνοτροπία, που ανήκει σε ένα σύνολο έργων μιας εποχής, είναι η δύναμη με την οποία ο συγγραφέας ανταποκρίνεται στην εποχή του. Ο ρεαλισμός του Λούκατς είναι φορμαλιστικός, γιατί ‘κόλλησε’ όχι μόνο στη μορφή λίγων αστικών μυθιστορημάτων του 19ου αιώνα, αλλά και σε μια μόνο λογοτεχνική μορφή, το μυθιστόρημα. Το να αντιπαραθέτουμε άλλωστε το ρεαλισμό στο φορμαλισμό ως σκέτο ‘περιεχομενισμό’, το περιεχόμενο στη μορφή, είναι μια διάκριση μεταφυσική και καθόλου μαρξιστική.
Η πιο σημαντική πλευρά των αντιρρήσεων του Μπρεχτ επικεντρώνει στον ιδεαλισμό του Λούκατς. Το λογοτεχνικό έργο δεν είναι ένα ‘αυτογενές όλο’, που καταφέρνει να ξεπεράσει την αλλοτρίωση της συνείδησης δημιουργώντας τύπους και συμφιλιώνοντας τις αντιφάσεις ανάμεσα στη μορφή και το περιεχόμενο, στο συγκεκριμένο και το αφηρημένο, το άτομο και την κοινωνία.
Η αρμονική ολότητα και η τυπικότητα με την οποία, κατά τον Λούκατς, το έργο μπορούσε να κερδίσει τη ‘μέθεξη’ του θεατή και να τον οδηγήσει στην αριστοτελική ‘κάθαρση’3, έβρισκαν εντελώς αντίθετο τον Μπρεχτ· οι αντιφάσεις πρέπει να έρχονται στο προσκήνιο, οι ανθρώπινοι χαρακτήρες, και οι πράξεις τους, δεν πρέπει να παρουσιάζονται στρογγυλεμένοι και τελειωμένοι, αλλά με τις αντιφάσεις και τις ατέλειες που υπάρχουν στην πραγματική ζωή. Όχι όμως με ένα νατουραλιστικό τρόπο (όπως στη θεωρία της αντανάκλασης). Ο συγγραφέας “αντλεί τις γνώσεις του για την πραγματικότητα όχι απλά από εντυπώσεις των αισθήσεων, αλλά με τη βοήθεια όλων των μέσων της πρακτικής και της γνώσης” (Μπρεχτ, 1974: 99). Ο ρεαλισμός που αντέτεινε ο Μπρεχτ σ’ εκείνον του Λούκατς, ήταν η αποκατάσταση της πραγματικής σχέσης, που είναι η διαλεκτική ενότητα ύπαρξης και συνείδησης, είναι και λόγου, η διάρρηξη δηλαδή της ταυτοποίησης από τον ιδεαλισμό συνείδησης και είναι, η συνείδηση ως στιγμή και εντολέας της Ιδέας, και παράλληλα η συνείδηση ως εντολέας των καθορισμών της οικονομίας. Η πραγματική τους σχέση είναι σχέση διαφοράς και διαλεκτικής ενότητας.
Όσο για την ενσυναισθηματική4 συμμετοχή των θεατών, αυτή για τον Μπρεχτ ισοδυναμεί με τη μετατροπή τους “σ’ ένα φοβισμένο ευκολόπιστο, γητεμένο όχλο” (Μπρεχτ, 1974: 61), ενώ η τέχνη θα έπρεπε να τους ωθεί να σκέφτονται πάνω στην πραγματική κατάσταση, να την γνωρίσουν καλύτερα, για να θελήσουν επίσης να της αντισταθούν στην πράξη. Για το αίτημα της λαϊκότητας στην τέχνη, η τέχνη για το λαό, η κριτική του Μπρεχτ απευθύνεται σ’ εκείνον τον ειδικό διδαχτισμό που υποτιμά το λαό, “ο λαός είναι το καθυστερημένο … μαθαίνει δύσκολα, το καινούριο του είναι απροσπέλαστο” (Μπρεχτ, 1974α: 54). Ο ίδιος με τις θεατρικές παραστάσεις του είχε δείξει ότι ο λαός αρέσκεται στις νέες μορφές, που προάγουν την αυτοκατανόηση, προσφέροντάς τους συγχρόνως την απόλαυση ότι κυριαρχούν στα νέα υλικά.
Για τον Μπένγιαμιν, που υπήρξε θαυμαστής του Μπρεχτ, η κριτική για τον συγγραφέα ως παραγωγό πρέπει να αναφέρεται όχι στην πολιτική, αλλά στη λογοτεχνική του στράτευση, και ειδικότερα στη σχέση του με τις τεχνικές της λογοτεχνικής παραγωγής, εάν δηλαδή είναι σε θέση να επαναστατικοποιήσει αυτές τις τεχνικές (Μπένγιαμιν, 1977:122)5. Κατά τη διαδικασία της λογοτεχνικής παραγωγής δεν παράγεται μόνο το έργο, αλλά και ο ίδιος ο δημιουργός και το κοινό του με τις διαλεκτικές σχέσεις που αναπτύσσονται σ’ αυτήν και που κανέναν δεν αφήνουν ανεπηρέαστο· το έργο διαμορφώνεται από το κοινό που διαμορφώνει, και ο συγγραφέας υφίσταται διάφορες επιδράσεις όχι μόνο από το εμπορικό κύκλωμα και τις μορφές ελέγχου του λόγου, που τον επηρεάζουν τη στιγμή της δημιουργίας, αλλά και από τις αναγνώσεις του κοινού του. Ο Μπρεχτ όχι μόνο επέτρεπε, αλλά και προκαλούσε τις επεμβάσεις των θεατών στα
θεατρικά του έργα. Αν δούμε αυτήν την αλληλοδιαμόρφωση και ιστορικά, σε έργα που εξακολουθούν να διαβάζονται σε διαφορετικές κοινωνίες και σε διαφορετικές εποχές, διαπιστώνουμε ότι δεν πρόκειται ποτέ για ένα έργο, αλλά για την ανάπτυξη μιας αέναης αναδημιουργίας του κατά το εύρος των αναγνώσεών του και το ίδιο επίσης συμβαίνει με το συγγραφέα, όχι φυσικά ως ιστορικό πρόσωπο, αλλά ως ‘δημιουργό’.
Βιβλιογραφικές αναφορές
Άντερσον Π. 1978, Ο δυτικός μαρξισμός. Εκδ. Ράππα
Γκολντμάν Λ. 1975, Εισαγωγή στον Λούκατς και στον Χάιντεγγερ. Εκδόσεις Έρασμος
Λούκατς Γκ. 1957, Μελέτες για τον ευρωπαϊκό ρεαλισμό. Εκδοτικόν Ινστιτούτον Αθηνών
Λούκατς Γκ. 1978, Η θεωρία του μυθιστορήματος. Άκμων
Μπένγιαμιν Β. 1977, Δοκίμια για τον Μπρεχτ. Πύλη
Μπρεχτ Μπ. 1974α, Για το ρεαλισμό. Για το αστυνομικό μυθιστόρημα. Εκδόσεις 70 – Πλανήτης
Μπρεχτ Μπ. 1974β, Μικρό όργανο για το Θέατρο. Εκδόσεις Πλειάς
Μπρουκ Π. 1970, Η σκηνή χωρίς όρια. Δοκίμιο πάνω στα προβλήματα του σύγχρονου θεάτρου. Αρίων
Ντεκόμπ Β. 1984, Το ίδιο και το άλλο. Praxis
* Το κείμενο αυτό στηρίζεται στην πολύ εκτενέστερη σχετική αναφορά στον τόμο Κοινωνιολογικές Μελέτες (Θ. Ανθογαλίδου, Πυγμαλίων, β΄έκδ. 2004) και ειδικότερα στο κεφάλαιο Η ‘λογοτεχνία’ ως ιδεολογικό και πολιτικό διακύβευμα (σσ. 465-562). 2 Απαξιωτικός χαρακτηρισμός, που καθιερώθηκε ωστόσο τελικά, χωρίς τον αρνητικό επιτονισμό του. Εξάλλου δεν πρόκειται για μια μορφή μόνο μαρξισμού, αλλά για διαφορετικούς μαρξισμούς, όπως υποστήριξε ο Perry Anderson στο έργο του ο Δυτικός Μαρξισμός (1976), πολλοί από τους οποίους διατήρησαν, μέχρι την πτώση του τείχους, τους δεσμούς τους με τη ρωσική ορθοδοξία. 3 Υπενθυμίζω ότι κατά τον Αριστοτέλη «ἔστιν οὖν τραγῳδία μίμησις πράξεως σπουδαίας καὶ τελείας μέγεθος ἐχούσης, ἡδυσμένῳ λόγῳ χωρὶς ἑκάστῳ τῶν εἰδῶν ἐν τοῖς μορίοις, δρώντων καὶ οὐ δι᾽ ἀπαγγελίας, δι᾽ ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν». 4 Αυτή θα μπορούσε να θεωρηθεί ως κριτική στην περίφημη ‘ενσυναίσθηση’, που ο λόγος της αριστεράς θα έπρεπε, κατά τη γνώμη μου, προσεχτικά να την αποφεύγει. 5 Το ίδιο πιστεύω ότι ισχύει και για την στράτευση του επιστήμονα, στράτευση στην επιστήμη του και όχι αυτάρεσκες ανοησίες περί συνειδητής και ρητής «μεροληψίας» π.χ. υπέρ του μαρξισμού.
29.11.2022
